Si la Documenta es considerada como la Olimpíada del arte, la feria de Basilea es su equivalente en términos de mercado, y el nivel de calidad y exigencia que mantiene es tal, que es probablemente la única feria en la que se muestran y se venden como producto las “piezas de bienal”, es decir, obras que están concebidas y producidas directamente para el ámbito de la exposición pública. Esto no es meramente anecdótico; al contrario es un síntoma de las nuevas relaciones que hoy por hoy se establecen entre los artistas, los promotores y los patrocinadores del arte y que han transformado el rol del coleccionista particular que compra obras de formato medio para su propio disfrute. Es decir, el mercado se anticipa al encargo público y genera una nueva especie: el artista de bienal que trabaja casi exclusivamente en macroproyectos que, por sus características, no tienen otra salida que la inclusión en grandes exposiciones. En algunos casos, las galerías se encargan de proveer muestras de pequeño formato más manejables para el coleccionista privado, pero que nunca perderán el carácter de sucedáneos.
El Art Unlimited de Art Basel es sin duda el pionero en el experimento de poner a la venta obras que ya han sido o que están destinadas a la exposición pública, en una especie de reciclaje que ha logrado convertir la instalación efímera y la ambientación en un objeto tangible encajado en el mercado. Ello desde luego no va en detrimento de las obras; muy al contrario, esta visión expandida de la feria de arte da lugar a trabajos interesantísimos que además, una vez desprovistos del discurso curatorial y del entorno de la exposición, se muestran por fin tal y como son. En este caso, destacaron obras como At the Waterfall de Marina Abramovic; una videoinstalación en la que sobre un muro se proyectaban decenas de rostros de monjes rezando. El efecto sonoro era en efecto el de una cascada ensordecedora y relajante que podía disfrutarse desde las tumbonas colocadas enfrente para ello.
Jeremy Deller presentó toda la documentación y la recreación histórica que bajo el título The Battle of Orgreave recupera un momento clave de la historia sindical inglesa. En el polo conceptual opuesto encontrábamos 8 de Sylvie Fleury: una especie de cápsula dorada por fuera y cubierta íntegramente por dentro con cristales de Swarovski que aparecía como la materialización de la fantasía del lujo concentrada en una burbuja. Otras obras más discretas pero también notorias eran el video Waterline de Ceal Floyer, que sigue experimentando con la representación del vacío, en este caso una línea de agua que sube y baja gradualmente colapsando la percepción del binomio vacío/lleno, y los preciosos mandalas tipo rocola de Kimsooja: Mandala: Zone of Zero. Igualmente destacables eran el video de Ann-Sofi Sidén 3MPH (Horse to Rocket) en el que en 35 minutos hace un recorrido por una zona de Texas en el que devela con sutileza y contundencia el imaginario norteamericano. Menos sutil e incluso fallida resultó la instalación de Teresa Margolles, En el aire, que consistía en una máquina de hacer burbujas con agua utilizada para lavar los cuerpos en la morgue.
Un recurso que, además de que se ha vuelto retórico, no tenía ninguna presencia dentro de la enorme nave que acogía el Unlimited. Otras presencias latinoamericanas fueron más afortunadas, como la de Miguel Angel Ríos, con el video A morir; la gran instalación Standards and Double Standards de Rafael Lozano-Hemmer, o el atrevido montaje de Mira Schendel, que a pesar de remontarse a la década del setenta, no ha perdido nada de su fuerza y belleza.
Otros trabajos presentados en el Unlimited hacían una referencia más directa a la propia feria, convirtiéndose así, de una manera más o menos lúdica, más o menos efectiva, en una autorreflexión al hilo de ese reciclaje al que me refería más arriba. Por ejemplo, Tadashi Kawamata construyó una especie de pasarela suspendida sobre la nave —Catwalk at Art Fair—, desde la que se abría un punto de vista totalmente inédito sobre el Unlimited; era, pues, una pieza que funcionaba estrictamente como agente para visualizar los demás trabajos, aunque la sensación estética que provocaba el largo pasillo suspendido tenía que ser tomada en cuenta. Job Koelewijn mostró su Cinema on Wheels una construcción que por fuera asemeja un contenedor común y por dentro reproduce el interior de una sala de cine con butacas incluidas. Al fondo se abre un gran rectángulo en forma de pantalla, aunque en realidad se trata de una ventana hacia el exterior. Los distraídos visitantes, sin darse cuenta, se convertían en los involuntarios personajes de una película que, con la ayuda de un potentísimo soundtrack, podía convertirse en una comedia romántica o en una película de espías. No es de recibo la manera en que esta simple estructura de pronto genera una distancia que convierte al mundo —en este caso a la feria— en una ficción. Casos más literales fueron precisamente los de dos artistas de corte marcadamente conceptual: en Something Less, Something More, Pierre Bismuth se limitó a agujerear los falsos muros de su propio espacio en el Unlimited, convirtiéndolos en una especie de celosía gigante junto a la cual se acumulaban los círculos perfectos extraídos de cada pared. Por su parte, Robert Barry presentó el video The Basel Art Fair, que registraba sin mayor modificación eso, la feria de Basilea, sus pasillos, la gente, etc. Sobre la imagen en blanco y negro aparecían intermitentemente palabras que cobran un significado especial dentro de este preciso contexto artístico: elusive, significant, boring... Lo que encontramos aquí es casi un nuevo giro del artista de bienal que se convierte en estos casos en “artista de feria” capaz de plantear, en términos de espectáculo, su participación dentro del mercado como un tema en sí mismo.
En este contexto, la visita a la sección de galerías se convertía en un ejercicio que cuando menos invita a la reflexión: la concentración de arte de calidad es intensísima aunque se esté presentado sin otro orden que el de la ubicación del stand en el plano, la feria no da lugar a la visita pausada y preseleccionada de la exposición comisariada. Al contrario, exige un ejercicio de discriminación particular en el que constantemente tenemos que saltar entre una obra y otra, ajustando incansablemente nuestra percepción física y nuestro marco conceptual. No cabe duda de que la feria es un asunto de profesionales, y algo tiene que significar el hecho de que, al contrario de las bienales, lo que menos se vea sean artistas, mientras que los curadores abundan a la caza de tesoros. Hasta cierto punto, tanta grandilocuencia provocaba un efecto contrario y eran las pequeñas cosas las que llamaban la atención del ojo atento. Podía encontrarse en varias galerías la obra de Hamish Fulton, uno de los grandes artistas conceptuales que ahora está siendo recuperado, por lo menos por el mercado, igual que Hans Peter Feldmann, cuyo trabajo estaba ampliamente representado en la 303 Gallery, o Richard Prince, omnipresente por toda la feria, consagrando definitivamente al apropiacionismo de los ochenta: no ha de ser casual que el Museo de Arte Contemporáneo de Basilea tuviera simultáneamente una exposición nada menos que de Louise Lawler. La presencia de estos artistas sólidos y propositivos con una larga carrera detrás, contrasta con la manía del sistema artístico de lanzar artistas cada vez más jóvenes. En cualquier caso, en la feria se ha puesto de manifiesto el último salto de la historia del arte gracias al cual vamos situando a los nuevos clásicos. Incluso en la planta baja de la feria, tradicionalmente dedicada al arte moderno más clásico (léase de Picasso a Manzoni), es decir, al arte anterior a la década del sesenta, cada vez hay más galerías abocadas al arte reciente.
Entre la amplia oferta destacaron varias piezas de Jonathan Monk, que de algún modo se inscriben en la línea del trabajo de Feldmann, especialmente la serie 36 photographs with their subject removed en la Galería Yvon Lambert, además de la amplia selección con que contaba la galería Nicolai Wallner. Casi escondida en la Galería Marian Goodman estaba una de las piezas más hermosas de la feria: bajo el título Hypnos/Thanatos, Tacita Dean presentaba cuatro cuadrantes de piedra semitransparente inscritos con textos pequeñísimos que desaparecían y aparecían siguiendo las vetas de la piedra. Otras piezas espectaculares eran la instalación Bell’s Fall de Tunga en la Galería André Millán y la instalación fotográfica de Nelson Leirner en Brito Cimino, en donde reproducía un fragmento de una estantería de su casa. No se quedaba atrás la magnífica escultura de Thomas Glassford hecha de platos y tazas de plástico de colores en la Galería OMR, que contaba además con una impresionante pintura de Melanie Smith y con las esculturas-maceta de asfalto de Pablo Vargas Lugo.
En la criba que supone una feria como Art Basel es cada vez más fácil reconocer el grupo de artistas originarios de América Latina que se van imponiendo dentro del circuito internacional, algunos apoyados por el trabajo y presencia constantes de sus galerías en este mismo circuito: Fortes Vilaça, Luisa Strina, la propia OMR o Diana Lowenstein —ausente este año—, entre otras, han desempeñado un papel clave en esta gradual inserción del arte latinoamericano. Ya es común encontrarse en Basilea con el trabajo de Rivane Neuenschwander, Carlos Amorales, Francis Alÿs, Guillermo Kuitca, Alfredo Jaar, Gabriel Orozco, Nelson Leirner, Cildo Meireles. Este año la galería mexicana Kurimanzutto inició su andadura en estas grandes ligas dentro del programa Art Statements, en el que las galerías presentan proyectos concretos de un solo artista. En este caso, mostraron el trabajo visual y los tatuajes del Dr. Lakra, no sólo a manera de exposición, sino reproduciendo un taller de tatuaje donde el artista tatuaba a quien lo quisiera y cobrando por hora de trabajo, propuesta a la que sucumbió algún importante coleccionista europeo.
Finalmente, este juego de inclusión y exclusión, de visibilidad e invisibilidad, está cada vez más alejado de factores geográficos y más cerca de cuestiones en las que entra en juego la relación calidad/mercado. Al hilo de las reflexiones con las que iniciaba esta reseña, la distinción entre el mercado y lo que no lo es, entre presencia artística y presencia comercial, es cada vez más ambigua y más compleja, lo que desde luego no va en absoluto en detrimento del arte mismo que desde hace años ya ha sabido hacer de esta situación un motivo de inspiración.
En la explanada de entrada a la feria de Basilea se levantaban varios proyectos pertenecientes al Art Unlimited. Entre ellos se destacaba un cuerpo cuadrangular perfecto y cerrado hecho de espejos. Mucha gente se acercaba a echarse un vistazo, a peinarse, y entonces podían ver que uno de los lados tenía un picaporte. Cuando se intentaba girar la manija casi siempre estaba cerrada y era imposible acceder al interior del cubo de cristal. Esta situación causaba una curiosidad notable, la gente rodeaba el cubo, lo evaluaban de lejos, de cerca, intentaba inútilmente encontrar un resquicio por el cual asomarse dentro, y finalmente, decidían que tendría que ver con Donald Judd o con Dan Graham. Los que tenían paciencia y simplemente esperaban ahí veían abrirse la puerta para que alguien saliera, entonces podían darse cuenta de que se trataba de un baño perfectamente instalado, totalmente utilizable y que desde dentro era todo ventana. De ahí que estuviera ocupado —cerrado— la mayor parte del tiempo. Una vez dentro era todo un espectáculo ver las reacciones de la gente de fuera frente a este cubo minimalista, el morbo de utilizarlo crecía frente a la sensación de vulnerabilidad que daba el espejo doble, y estoy convencida de que la gente tardaba en salir, pues estar dentro del misterio —¡un baño!— le daba un giro inesperado al espectáculo de la gente que afuera sólo veía una obra de arte. La pieza don’t miss a sec de Monica Bonvicini no parece ser sólo una construcción ingeniosa, sino que pone en juego esa condición del arte contemporáneo de aparecer simultáneamente hermético y misterioso o desnudo y vulnerable, según quién y cuándo lo esté mirando. Quizá hable también de la distancia tan corta que hay entre esa construcción perfecta que integra el entorno y nos devuelve nuestro reflejo, y el retrete, algo que está en el centro de las preocupaciones artísticas por lo menos desde que se presentó la Fuente de Marcel Duchamp.
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS
Historiadora de arte, especialista en Arte Contemporáneo y Teoría del Arte. Actualmente cursa un doctorado en la Universidad Carlos III de Madrid.