La Galería Botello presentó una exposición de Samuel Ruiz, artista argentino radicado en Colombia. La muestra contó con 11 lienzos de variados tamaños entrelazados por una temática sugerente. La pintura de Ruiz parece centrada en establecer una armonía entre aspectos contrapuestos en la factura, la estructura de la composición y el sentido de los motivos. Ruiz ha señalado que está: “Buscando siempre el equilibrio entre lo abstracto y lo concreto, lo positivo y lo negativo, el yin y el yan condición eterna que hace que todo gire y se transforme, rememorando la naturaleza donde todo se crea y se destruye, viviendo siempre en esa espiral no tan mítica que es la vida". La resolución de los contrarios o la armonía de los elementos contrarios que busca Ruiz en sus lienzos es eco del conocido aforismo de Heráclito: “Lo contrario se pone de acuerdo; y de lo diverso la más hermosa armonía, pues todas las cosas se originan en la discordia”. El lienzo titulado Zeus es un ejemplo de esa idea. Muestra dos objetos insignificantes de uso cotidiano; no obstante, esos objetos reclaman una importancia formal por el virtuosismo técnico con que son descritos mediante las capas de color y las líneas de contorno. La vasija y la regadera orientan la estructura de la composición; a su vez, son determinadas por las líneas de tensión del espacio perspectivo. Vistos desde un punto de mira alto, parecen hechos del mismo material; el artista suprime la diferenciación de las texturas a la vez que destaca la materialidad de los trazos que describen las formas de los recipientes.
El recipiente en Grial, de igual manera que los que se muestran en Zeus, no es por su apariencia de inter, sin embargo, resalta por su protagonismo en la composición, por su escala, por la maraña de trazos que lo conforman y lo unen al fondo y por el sentido mítico y religioso con el que se relaciona.
Ruiz sigue la pauta que establecieron artistas como Robert Rauschenberg y Larry Rivers en la década de 1960. Él contrasta dos corrientes extremas del arte contemporáneo: la pintura figurativa y las prácticas del expresionismo abstracto y la pintura de acción. Su dibujo nítido describe los contornos del cuerpo a partir de un canon que respeta el realismo de formas mientras que el chorreado y los rayados activan la superficie plana.
Ruiz ha expresado: “Tengo la inmensa necesidad de contar lo que siento y pienso por medio de la pintura, los caballos, la figura humana, entremezclados como un jeroglífico acompañado del color y la textura, produciendo una sinfonía visual”. Los jeroglíficos operan en su obra como parte de un lenguaje abstracto que produce significación. Mediante éstos y las transparencias de las capas de color, delimita las figuras y los motivos que destacan por su inmaterialidad. Esta inmaterialidad de las figuras contrasta con la materialidad de los pigmentos y la superficie del lienzo y los trazos. Opera en la obra de este artista una inversión de los efectos y notas características de la figuración y la abstracción, que revierte en un lenguaje propio. Las figuras y los motivos de la naturaleza se hacen inmateriales mediante las transparencias del color y las aguadas, y a su vez, los trazos abstractos cargados de pigmento reafirman su materialidad sobre la superficie del lienzo.
El recorrido circular mediante el contraste de los opuestos es el hilo conductor que Ruiz establece entre Caminata nocturna, Reflejo lunar, Visión nocturna y Fiesta dragón. Los títulos y los motivos de estas obras sugieren una epistemología en las que el tema del conocimiento parece estar relacionado con un mapa del cuerpo fragmentado.
El lienzo titulado Fiesta dragón es una pintura sutil y compleja en la que Ruiz logra unir aspectos opuestos. Dos figuras con la parte superior del cuerpo oculto por un follaje exuberante y colorido aparecen con el sexo tapado por unas ramas; recuerdan las representaciones de Adán y Eva, como en el grabado de Durero titulado Adán y Eva. Estos motivos podrían asociarse con el tema de la desnudez de la naturaleza y la del ser humano. La naturaleza se muestra desnuda mientras que la desnudez humana se oculta por un imperativo moral. La sexualidad en el mito de Adán y Eva símbolo de una conciencia del ser y del cuerpo, se relaciona con el tema de la contingencia y transitoriedad del cuerpo frente a la naturaleza perenne regida por leyes distintas a la moral humana. Ese tema también alude al determinismo de lo sexual en la definición de lo humano.
El ojo en el mapa del cuerpo ocupa el primer puesto dentro de una jerarquía de los sentidos explícita en la alegoría de la caverna de Platón, en la tragedia de Sófocles, Edipo rey, y en la teoría del arte de Leonardo da Vinci. Un rostro sin ojos en Visión nocturna aparece iluminado por una luz. Recuerda el sentido de la tragedia griega: la falta de ojos no es falta de visión; por el contrario, sugiere una visión superior que puede captar la verdad y la esencia de lo real. Después de todo, la auténtica realidad —como en Platón— no es objeto de la visión sensorial, de aquella que captamos con los ojos de la cara. La auténtica realidad, según el filósofo, la captamos cuando agudizamos nuestra visión interior, intelectual y espiritual.
El motivo principal en Caminata nocturna no son los ojos, es la parte baja del cuerpo, unas piernas en movimiento, metonimia del cuerpo, acompañadas por las patas de un caballo. El énfasis en las piernas, dentro del mapa del cuerpo, en Caminata nocturna, contrario a Visión nocturna, sugiere una asociación simbólica opuesta entre esa parte del cuerpo y el ojo. Podría inferirse que la caminata como un proceso, distinto al proceso de la visión, sin la parte superior del cuerpo, no se orienta por las facultades superiores de la psique. Está orientada por el abdomen y las extremidades sometidos a las emociones turbadoras y a las pasiones del lado animal de la naturaleza humana. No obstante, Caminata nocturna complementa a Visión nocturna en el recorrido circular del mapa del cuerpo fragmentado y escindido que se traza a través del conjunto de pinturas de Samuel Ruiz. De igual manera que se establece una gradación de las partes del cuerpo con relación al conocimiento, también se establece una gradación simbólica de sus fuentes. Si la fuente de conocimiento en la alegoría de la caverna de Platón es la luz que proviene del exterior, del Sol, en Visión nocturna se sugiere que la luz que se refleja en el rostro sin ojos, también se filtra del exterior, más allá de los límites impuestos por el formato de la pintura. La luz en el lienzo titulado Reflejo lunar, por el contrario, proviene de una lámpara. Significativo es el contraste que podría establecerse entre la luz de la lámpara con la que emana del pequeño recipiente de Grial. Nos recuerda que la luz divina es de incomparable fulgor e impone una condición de inferioridad a toda fuente de luz creada por el ser humano. El sentido de los motivos en las obras antes mencionadas tiende un puente entre la pintura y el pensamiento que desde la Antigüedad asume el tema del conocimiento como central de la disquisición filosófica.
El arte de Ruiz enfrenta los contrarios dentro de una unidad pictórica armoniosa, a la vez que subraya la fragmentación de los motivos y la ambigüedad de los signos. Sugiere el principio unificador que ha caracterizado la plástica en la postmodernidad: el cambio en el modo de significar el arte y la complejidad de una plástica que no reniega de fuentes pretéritas.
INGRID MARÍA JIMÉNEZ