Pablo Suárez siempre priorizó sus valores éticos por sobre las vicisitudes estéticas. Señalado entre los artistas argentinos más controvertidos de los años sesenta (nació en 1937 en Buenos Aires), llevó al extremo su pensamiento cuando en 1968 distribuyó una desafiante carta a Jorge Romero Brest, director de artes visuales del Instituto Di Tella, negándose a participar en una exposición a la que había sido invitado. Conmovido por el espíritu revolucionario de aquella época, Suárez se manifestó contra el arte entendido como “código para élites” y propició el abandono de los espacios habituales de exposición: “los que quieran ser entendidos en alguna forma —escribió en aquel panfleto— díganlo en la calle o donde no se los tergiverse”. Desde entonces su trayectoria ha sido consecuente con esta línea. Durante los gobiernos militares evitó la colaboración con instituciones oficiales; en 1974 se negó a representar a Argentina en la Bienal de São Paulo por “diferencias políticas”; en los ochenta, con el regreso de la democracia, se unió a jóvenes talentos como Miguel Harte y Marcelo Pombo para exhibir en el Centro Cultural Rojas, un espacio emergente y dependiente de la Universidad. En los noventa, su obra decididamente figurativa y narrativa obtuvo buen reconocimiento local, a contramano de la tendencia bastante generalizada que promovía la abstracción y el neoformalismo.
Si podemos pensar en la construcción de una historia del arte basada en hechos y no en puras invenciones discursivas, en 1999 Suárez volvió a generar un capítulo al protagonizar una interesante situación cuya importancia hoy apreciamos más y mejor. El jurado del Premio Costantini —organizado por el más renombrado coleccionista argentino con el fin de reforzar el anclaje contemporáneo de su patrimonio, sobre todo moderno y latinoamericano— decide otorgarle a Suárez el Primer Premio de Pintura por su pieza titulada Exclusión. En primer lugar, la obra no era un “cuadro” en el sentido ortodoxo, sino más bien un relieve sobre un plano, una escultura “adaptada” al formato exigido desde la convocatoria, voltereta que ponía en evidencia lo obsoleto de las categorías y limitaciones que —hace tan sólo cinco años— aún funcionaban en los salones argentinos. Desde el punto de vista conceptual, Exclusión se ubicaba en la frondosa tradición satírica argentina que aúna crítica social y humor. Con esta obra, que pasó a integrar la mejor colección de arte local y hoy brilla en las paredes del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), Suárez evocaba mediante una representación micro —un hombre “colgado” de un vagón de tren— un problema macro derivado de la política neoliberal que acentuó la miseria de la mayoría de los habitantes del país durante esa década. Exactamente en esa dirección se ubica El escaso margen, la exposición en la que Suárez presenta ahora quince de sus obras recientes, realizadas en la paz de su “exilio” uruguayo.
Resueltas en técnica mixta, policromadas, las obras fueron emplazadas ocupando todo el espacio de la galería: la distancia entre ellas es suficiente para que el hilo de sentidos teja su trama sin anular las particularidades de cada una. En el texto del catálogo Suárez explicita que deseaba una lectura de conjunto, en la que el espectador fuera dejándose impactar por “la acumulación de informaciones”. En efecto, la iluminación contribuye a generar esa sensación de acontecimiento múltiple, una suerte de circo —el circo más triste del mundo— animado por una pequeña tropa de seres marginales. En Sopa de pobre, un hombre flota entre los fideos de un guiso, dentro de una cacerola; en Poca fe, un dudoso “fakir” hace equilibrio sobre una vara afilada mientras sus pies sangran; en Prisioneros, un perro roe un hueso mientras otro mira, ambos dentro de una jaula. Algunas más lineales, otras más herméticas (en Danza ritual del vuelo, por ejemplo, Suárez dice retratar una costumbre ligada a las migraciones en Nueva Guinea), todas parecen provenir de la sensibilidad del artista frente a las injusticias e inhumanidades de Argentina y más allá. Se trata, sin dudas, de una mirada que desdeña la impostación y se deja afectar por el drama de la vida real, y en este sentido la exposición es tan honesta desde lo ideológico como impecable en su factura técnica. Sin embargo, frente a las loables intenciones de (éste y cualquier otro) arte de la denuncia, resulta oportuno actualizar las palabras del propio Pablo Suárez en aquella carta revulsiva que redactó en 1968: “un arma recién cobra sentido en la acción. En el escaparate de una tienda, carece de toda peligrosidad”.
EVA GRINSTEIN