La Kunsthalle de Kiel, en Alemania, presentó una muestra retrospectiva del artista uruguayo Luis Camnitzer1. El artista, que vive en los EE.UU. desde 1964, nunca abandonó su representación latinoamericana y, extrañamente, todavía declara que vive en Uruguay. Camnitzer, especialmente para los lectores de esta publicación, probablemente sea mejor conocido como un escritor sobre asuntos de arte, una reputación que le molesta soberanamente. Aún hoy, claramente irritado, recuerda que cuando hace muchos años fue presentado al crítico peruano Juan Acha, éste recordaba haber leído sus artículos pero no conocía su obra2. Es comprensible que, virando el ejemplo, los curadores decidieran no exponer los artículos de Camnitzer. En su lugar exhibieron su producción de arte visual hecha entre 1966 y 2003, dando una visión amplia y bien organizada, aunque no exhaustiva, de su desarrollo artístico. Un catálogo informativo e ilustrativo de su obra acompaña la muestra3.
No hay muchos artistas latinoamericanos que tengan muestras retrospectivas en Alemania y uno puede preguntarse qué ocasionó la elección de este artista en particular. La respuesta puede ser tan simple como el hecho de la supervivencia. Camnitzer nació en Alemania en 1937 y fue llevado a Uruguay por sus padres cuando tenía un año. Su ciudad natal, Luebeck, está en Schleswig-Holstein, el estado del cual Kiel es la capital. Nacido allí, habiendo huido del nazismo por ser judío, siendo un artista latinoamericano y habiendo sido validado por Documenta XI en 2002, Camnitzer es un espécimen raro dada la cantidad de cuotas que satisface. Uno puede decir que la elección fue fácil y carente de riesgo.
Las críticas que escribe Camnitzer, ácidas y agresivas, lo muestran gozando los ataques de lo que, muchas veces incorrectamente, percibe como fallido e imperfecto. Su producción artística se nutre de esas mismas características, y por lo tanto no puede decirse que está sujeto a los vaivenes de la moda. Mientras que a él mismo le gusta pensar que por esto está ubicado fuera del establishment artístico, el hecho de que Camnitzer publique con regularidad, en cierto modo invalida esta presunción. Camnitzer tiene oportunidades, de las que otros artistas carecen, para difundir sus ideas, y tiene más oportunidades para lograr un reconocimiento de su nombre y de acumular más influencia de lo que una marginalidad real permitiría. Quiéralo o no, encaja en la odiada categoría de “guardián del portón de la cultura”. Cuando se le preguntó si en ese papel él se mantiene adentro o afuera, Camnitzer pareció totalmente confundido. En una conversación posterior, aunque evadiendo el tema, afirmó su intención de diseñar un nuevo portón4. La respuesta, a su vez, confundió al autor de esta nota. Pero es evidente que Camnitzer no tiene intención alguna de renunciar a su condición de guardián, aún si efectivamente cambia el portón.
Entrando a la Kunsthalle uno se encuentra con la gran pared Leftover (Sobra) que Camnitzer hiciera en 1970. La obra consiste de 80 cajas envueltas en gasa manchada con una imitación de sangre, y pretende ser un homenaje a los mártires que lucharon por la independencia de América Latina, del yugo del neocolonialismo y de las dictaduras. Sin embargo, en ausencia de los comentarios del artista, las cajas también podrían contener partes de los cuerpos de los mártires de cualquier otra causa. La obra también podría ser interpretada como una especie de Muro de los Lamentos, algo que desvirtuaría completamente las intenciones del artista. El trabajo aparece flanqueado por Ejecución (1970), un espejo perforado por una bala y con sangre (falsa, una vez más) fluyendo por el orificio. El observador se ve reflejado en el espejo y recipiente de un balazo. No es exactamente un inicio auspicioso para una muestra.
La sala siguiente contiene la mayor parte de lo que se puede considerar material retrospectivo. Es interesante y desilusionante a la vez el ver la obra conceptualista inicial del artista. Mientras que una revisión de fechas puede confirmar que Camnitzer se encuentra entre los antecesores del conceptualismo latinoamericano, las cosas no son tan simples. Las Frases de Camnitzer fueron indudablemente tempranas (1966). En ellas el artista trata de describir, precisamente, una situación visual mientras se mantiene cuidadosamente al margen de la poesía. Pero el artista argentino León Ferrari ya había hecho su Cuadro escrito en 1964, robándole la primacía. Una diferencia importante es que la obra de Ferrari tiene una calidad sensorial gracias a la forma en que describe el cuadro y distorsiona su escritura. Camnitzer, en cambio, usa un lenguaje “objetivo” y tipografía industrial. Esto probablemente lo ubica en el contexto del estilo neoyorkino minimalista de la época, un estilo que Camnitzer parece creer que estaba combatiendo.
Otra de las obras consideradas cruciales en la producción de Camnitzer es su Firma por centímetro, donde el artista firma sobre la imagen impresa de una regla para luego calcular el precio de venta de acuerdo con la medida. Otras obras relacionadas acompañan este trabajo. Camnitzer, por ejemplo, copia su propia firma, con lo cual se plantea la duda de si una copia hecha por el propio autor es una falsificación o un segundo original. Pero el escritor español/mexicano Max Aub anticipó la obra de Camnitzer en veinticinco años: en Jusep Torres-Campalans, la biografía de un pintor ficticio, Aub describe su sueño de hacer una firma tamaño mural. Dado el énfasis que Camnitzer pone en la ética, tanto en sus escritos como cuando produce su obra, es poco probable que el artista tuviera conciencia de sus precedentes, lo cual demuestra lo peligrosa que es la ignorancia en el arte. Es imprescindible estar al tanto en todo momento de la producción de los colegas. El problema es que en esto Camnitzer ni siquiera es original, dado que la exploración fútil de ideas ya planteadas por otros es algo bastante común.
En la retrospectiva de la Kunsthalle, Camnitzer parece ser un artista falto de persistencia. Se podría incluso decir que le falta confianza en sí mismo. Cada uno de los problemas que se plantea termina generando no más que unos pocos ejemplos. Es como si Camnitzer esperara que el espectador le complete el trabajo, que de alguna manera lo lleve a su final lógico. Viendo el conjunto de la obra, uno termina especulando sobre dónde precisamente se encuentra la frontera entre la participación del público y la pereza del artista. Esto podría ser un problema interesante para estudiarlo y generar obra apropiada, y quizás fue la intención del artista, pero no hay ningún indicio al respecto en la muestra. Cuestionado sobre este tema, Camnitzer atribuyó su falta de foco más al miedo de aburrirse que a una estrategia intelectual5.
El énfasis en una diversidad de propuestas, en oposición a una maduración lenta de un tema por medio de una aplicación de técnica es, por supuesto, un problema típico de gran parte de la producción del arte conceptual. Durante la década de los sesenta, las técnicas fueron sacrificadas en beneficio de las ideas. Las estéticas dominantes contra las cuales surgió el conceptualismo acentuaban la materialidad y el terminado de las obras. El Expresionismo Abstracto se dedicaba al uso emocional de la materia pictórica; el arte pop y el minimalismo trataban de lograr un terminado inmaculadamente industrial. Para algunos, el conceptualismo fue una forma de rebelión contra todo esto, tratando de separar la creación de la artesanía. No hay nada intrínsecamente incorrecto en todo esto, e incluso hoy en día la propuesta conceptualista tiene cierta validez, dado que las ideas pueden ser más sublimes que los ejercicios artesanales. Pero hay que reconocer también que este desfasaje ahorró cantidad de trabajo en la ejecución de obras, y ciertamente le abrió las puertas a mucha gente torpe.
La muestra de Camnitzer incluye algunas de las obras que expuso en la Bienal de Venecia cuando representó a Uruguay en 1988. Las pocas obras expuestas aquí están fuera de contexto (la instalación original tenía más de veinte obras que conformaban una totalidad coherente) y permiten ver una serie de pequeñas imperfecciones que distraen del impacto. Pequeños grumos de pegamento marrón y otras fallas arruinan la pretendida impresión de liviandad y de misterio. La sospecha de la torpeza, por lo tanto, se afirma aún más.
Las piezas de Venecia también traen a la memoria las polémicas de la época respecto a si la elección de Camnitzer para la bienal fue una decisión apropiada. Camnitzer había estado ausente de su país por más de dos décadas y eran muchos los artistas de calidad que estaban viviendo en Uruguay y que podían haber tomado su lugar. Se rumoraba que su selección se debió al favoritismo, dada una larga amistad con el director del museo nacional, pero la acusación nunca se pudo probar6.
Cuatro instalaciones más bien severas le dan estructura a la exposición. Tres de ellas están exquisitamente iluminadas con muy poca luz (desde 1981 en adelante, Camnitzer parece tener una fijación con los bombillos de luz con el voltaje reducido), creando un ambiente de silencio y de amenaza. Uno se pregunta si las piezas que forman parte de las instalaciones hubieran sido capaces de lograr ese mismo efecto por sí solas, sin la escenificación. Es evidente que la luz así controlada oculta las imperfecciones técnicas. Como contraste, la cuarta instalación, El mirador (1996) está iluminada con exceso. El espectador no puede entrar en la sala. Inicialmente expuesta en la Bienal de São Paulo en 1996, El mirador solamente permite que el visitante, parado en un corredor oscuro, atisbe la instalación a través de una rendija estrecha. El artificio resulta discriminatorio, dado que la gente pequeña no puede ver la obra, a menos que alguien la levante7. Pero también es una experiencia frustrante para aquellos “afortunados” que pueden ver. Uno nunca logra captar toda la instalación, y para tener una idea del conjunto, tiene que caminar alrededor de los cuatro costados de la pieza. La distancia de los objetos logra aquí lo que en las otras se consigue por medio de la luz disminuida, una inspección detallada es imposible.
A pesar de estas críticas, hay que reconocer que la muestra como conjunto no carece de atractivo. Una de las causas seguramente es el espacio de las salas de la Kunsthalle, que se prestan para montajes espectaculares; pero también se debe al director del museo, quien curó la muestra con cuidado, y a la ayuda otorgada por un equipo extraordinario de técnicos8. Es probable que el propio Camnitzer, quien tiene alguna experiencia en curaduría, también haya tenido alguna influencia. Surge la pregunta entonces sobre la importancia de la presentación en la percepción de la calidad de las obras expuestas. El montaje de una exposición es una obra de arte en sí misma, y cuando es poderoso, puede llegar a rescatar al arte más mediocre. No estoy sugiriendo aquí que la obra de Camnitzer sea mediocre, pero la duda queda flotando en el aire.
Hay también otras preguntas a raíz de la muestra. Cuando se discute el desarrollo de la cultura como un todo, ¿en qué momento preciso importa la individualización de la presentación artística? Parecería que la señalización accidental del trabajo de un solo artista distrae la atención de los progresos culturales. El enfoque en un individuo puede promover las ventas de la obra del artista al asignarle un nivel particular, pero eso es un asunto comercial más que cultural9. Le puede asegurar pasajeramente un lugar en la historia, pero esto puede ser más una manera de guiar la percepción del público que una descripción de la realidad. En el siglo XVII, el propietario alemán de la Villa Monastero en Varenna, Italia, hizo instalar cuatro murales enormes de mayólica en un muro, bordeando la escalera. El mural festeja a cuatro gigantes de la cultura alemana tal cual se les percibía en ese momento. Los héroes son Bach, Helmholtz, Kant y Schlüter. Andreas Schlüter (1664-1714), el único nombre casi anónimo del cuarteto, no tenía prácticamente responsabilidad alguna en términos de un desarrollo cultural, al menos uno que el ciudadano promedio sepa recordar. Schlüter fue el pintor de la Corte favorecido por Federico el Grande, rey de Prusia. Después de la muerte del rey, la gloria del artista desafortunadamente se fue desvaneciendo.
Afortunadamente Camnitzer tiene conciencia de estos problemas (fue él mismo quien destacó el ejemplo de Schlüter en este contexto), pero su superficialidad respecto al tema es descorazonadora. Negándole importancia a su propia retrospectiva, Camnitzer dice: “Tuve retrospectivas durante toda mi vida. Mi primera exposición ya había sido una retrospectiva"10. Esto, por supuesto, no constituye una respuesta que tenga que ver con el problema de las retrospectivas como un género de exposiciones. Camnitzer piensa, sin embargo, que la perseverancia es un factor importante para recibir un reconocimiento y que la longitud de su carrera (cumplió 66 años) seguramente es la mejor justificación para este evento11. Respecto a los problemas del envejecimiento, Camnitzer parece tener una perspectiva más clara. “Envejecer es contagioso, es una epidemia”, dice, y “la micturición sustituye el recabado de datos"12. Pero parece existir una contradicción de actitudes; sin embargo. Camnitzer insiste en que “no era la exposición lo que me importaba, solamente quería una monografía"13. De hecho, Camnitzer parece más preocupado por el espesor del libro que por lo que hay adentro, y parece que logró lo que se proponía, si es que un lomo de dos centímetros y tapa blanda cumplen con las condiciones.
NOTAS
1. 21 de noviembre de 2003, al 11 de enero de 2004.
2. Conversación con el autor, 30.11.2003.
3. Luis Camnitzer, Schleswig-Holsteinischer Kunstverein, Kiel, 2003.
4. Conversación con el autor, 12.12.2003.
5. Conversación con el autor, 11.12.2003.
6. Durante muchos años ambos expresaron abiertamente sus discrepancias políticas, pero esto también pudo ser una estrategia cuidadosamente planeada para desviar las posibles críticas.
7. Después de repetidas quejas por parte del público, las autoridades del museo hicieron construir un escalón alrededor de la instalación para corregir el problema.
8. Camnitzer también subraya la importancia de sus galeristas en esta empresa.
9. Camnitzer niega enfáticamente que esta clase de actividades haya tenido algún impacto en sus ventas y ofrece la inspección de sus recibos de pago de impuestos para probarlo. Afirma saber “exactamente cómo se siente una organización sin afanes de lucro”. Conversación con el autor, 15.12.2003.
10. Conversación con el autor, 1.12.2003. La primera exposición de Camnitzer fue en 1961 y efectivamente incluía toda la obra que había producido hasta ese momento.
11. Conversación con el autor, 1.12.2003.
12. Estas citas son más antiguas, pero no tienen fecha precisa.
13. Comentarios hechos a Dirk Luckow, director de la Kunsthalle, durante la instalación de la muestra en o alrededor del 18.11.2003