A pesar de lo que se pueda pensar o escuchar, en Nueva York el debate sobre el arte no pasa de ser un susurro, con excepción de algún escándalo o de la Bienal de Arte Americano en el Whitney Museum. Los murmullos se convierten en argumentos y es menos sorprendente aunque todos tengan algo que opinar, hayan o no visto la exposición. Este año, la gente estuvo en contra de la opinión del crítico del New York Times, Michael Kimmelman, quien dijo que la bienal fue la mejor en años. Los profesionales (o no) de las galerías, profesores y estudiantes de arte, la calificaron de tibia y más bien poco interesante. Pero la verdad es que los bostezos se consideran una postura urbana relativamente normal en Nueva York y no hay que fiarse de ellos. A todo el mundo le encanta, de hecho, cotejar sus gustos, opiniones, conocimiento y sentido de la historia con los de curadores y directores. Y, por lo general, de eso es de lo que se trata la Bienal del Whitney, de cosas interesantes.
Como de costumbre, hubo un gran número de artistas (108), haciendo de la exposición un emprendimiento formidable que funcionó bajo las nuevas reglas de la “americanización”: para quienquiera que haya nacido en los Estados Unidos y que trabaje en otro país, o para cualquiera que trabaje en los Estados Unidos, sin importar su nacionalidad. Esta determinación se anunció con bombos y platillos junto a las estadísticas de 2002, y en ese momento yo escribí que debíamos seguir las consecuencias con interés. Infortunadamente, la Bienal de 2004 no optó por continuar con la apertura a la diversidad en las Américas, sino que colapsó en una exposición centrada en las dos costas de los Estados Unidos, con la carencia de una distribución nacional y global.
En un recuento informal, encontramos que casi todos los artistas (excepto ocho) trabajan en los Estados Unidos, y unos 60 de ellos en el noreste, el mismo número que en 2002. De los aproximadamente 50 restantes, en representación de 12 estados, unos 30 eran de California, en especial, de Los Ángeles. Por fortuna, 30 de los artistas provenían de 20 países fuera de los Estados Unidos, y algunos —aunque no los suficientes, en mi concepto— mostraron una perspectiva internacional fragmentada. En general, la exposición reflejó las inquietudes internas de los Estados Unidos en un momento de la historia en que la globalización le ha brindado numerosos y desafiantes corredores hacia un mundo más amplio. No sería injusto sugerir que la internacionalización es una parte natural de una reacción conservadora de los Estados Unidos a las fuerzas y problemas que se arremolinan a su alrededor. En ese sentido, la Bienal de Whitney, vista como una foto instantánea de esa cultura conservadora y tentativa, podría ser la exposición más honesta de la nación.
Una segunda iniciativa que surgió en 2002, la decisión de incluir arquitectura y diseño, se mantuvo viva, aunque pobremente. Los arquitectos no expusieron, pero un grupo de artistas conocido como SIMPARCH construyó una enorme estructura de metal prefabricado como espacio para exposición y multimedia. La diseñadora, Andrea Zittel, presentó un video del trabajo que la ha absorbido desde principios de la década de 1990: el diseño de estructuras modulares móviles para vivienda de dimensiones reducidas; las de ahora corresponden a su nuevo complejo habitacional de 25 acres (llamado Z-West) en la parte alta del desierto de California. Soy un fanático de sus creaciones anteriores y su orientación hacia el diseño como intersección práctica con la vida. Pero estos dos proyectos, por naturaleza y contexto, parecían más bien exposiciones caricaturescas del ego artístico, que aplicaciones prácticas de tecnologías con miras a resolver o interceptar problemas culturales en un tiempo real. En cambio, la mentalidad de “sobreviviente” vagamente transmitida por el enclave desértico de Zittel y el contenedor metálico de SIMPARCH convertido en centro de medios se percibían más como un frío desdén que como creaciones con una utilidad normal y pertinente; como si la cultura todavía tuviera que despertar y volverse seria. Muchas otras obras de la exposición encarnaban esta ambigüedad, lo cual es sorprendente si se tiene en cuenta que éste es un momento en el que la historia de los Estados Unidos está tan abiertamente polarizada.
En general, la tecnología y el arte digital, que surgieron como puntos fuertes de la bienal bajo el apoyo del director saliente, Maxwell Anderson, estuvieron presentes, pero en forma limitada. Los curadores argumentaron que la ausencia de tecnología en la exposición indicaba un enfoque hacia la producción “de bajo nivel tecnológico” que se encuentra en las artes actualmente. En su opinión, hoy en día los artistas tienen una actitud escéptica hacia la tecnología y “lo utópico espera su impacto global positivo”, y decidieron en cambio poner más énfasis en el materialismo y en el proceso.
Yo interpreté la ausencia de tecnología de un modo diferente, puesto que ninguno de los artistas a quienes conozco, que se basan en tecnología o en ciencia, ha considerado la utopía como algo más que una opción para los ingenuos. La reciente solidez y complejidad de la ciencia como paradigma, y el surgimiento de lo hoy llamado “nuevo grotesco” —como se le reconoce a las artes al margen de la ciencia, la tecnología y la cultura—, presentan un caso diferente y más complejo del que plantean los curadores. Pero si el “bajo nivel tecnológico” fuera el enfoque dominante en la actualidad y no simplemente un desarrollo entre muchos, entonces, ¿dónde están el diseño y la arquitectura que deben seguir?.
Una excepción a lo “no tecnificado” fue la obra del equipo llamado Velvet Strike para su intervención de videojuegos en línea. Ésta sigue el cometido de Anne Marie Schleiner, quien desde hace años desarrolla “modificaciones” que puedan insertarse en los códigos de los juegos producidos comercialmente, para cambiar su orientación. Allí, ella y Brody Condon (de Tuxpan, México, y residente en Los Ángeles) y Joan Leandre (de Barcelona) hicieron equipo para permitir que los jugadores de Counter-Strike, un juego de combate en Internet, elaborarán en la matriz de éste carteles de protesta pacifistas mientras jugaban. Para mayor diversión —en lo que a transmutaciones de género se refiere— ver los insertos femeninos de Schleiner para los juegos “masculinos” en www.open sorcery.net.
Se mantuvieron otras dos agradables innovaciones de 2002: las instalaciones fuera de museo y los performances del viernes en la noche. Ambas continúan abogando por el arte en cuanto a lo diverso, lo expansivo y lo social. El mejor lugar para experimentar la vitalidad cultural de la síntesis entre el arte y la tecnología fue aquel dedicado a los performances musicales, los viernes en la noche, a cargo del grupo conocido como Beige (fundado por Cory Arcángel) y su participación fuera del museo con el techno punk Tracy and the Plastics y los ingenieros de tecno Golan Levin y Zachary Lieberman. Por supuesto, cuando se trata de energía pura, parece imposible superar a Los Super Elegantes, el equipo de performance y cabaret musical de Martiniano López Crozet y Milena Muzquiz (Los Ángeles), que regresaron de la Bienal de 2002 para hacer algunas presentaciones en 2004.
Los componentes de cine y video de la bienal conservaron su importancia y ahora con un poco más de éxito en cuanto a su disponibilidad, reduciendo a 5 los 14 programas separados de 2002. Sin embargo, esto también significó una reducción en el número de películas y videos presentados, y no me parecieron tan sólidos ni influyentes este año. No obstante, se rindió un extenso homenaje a la recientemente (2003) fallecida leyenda del cine experimental Stan Brakhage, de Canadá. Sus películas manipuladas manualmente, a menudo sin cámara, aportaron tanto como cualquier otro artista de la segunda mitad del siglo XX para liberar al cine de ideas preconcebidas sobre la representación y la narrativa. Su obra también comprobó una vez más ser atemporal, dado el regreso de la abstracción al arte producido durante los dos últimos años.
Uno de los videos más notables fue 89 Seconds at Alcázar, de la londinense Eve Sussman. Su proyección de 12 minutos, de alta definición y saturada de color, recreó lo que debe haber sido la actividad antes y después del discutido momento representado en Las Meninas de Velázquez. Nos recordó lo que con frecuencia olvidamos, que las pinturas y, por consiguiente, el arte son también una estampa realista de la vida cuyo significado, en ese momento, es poco claro. Un segundo video que me pareció eficaz fue la última parte de la película de 33 minutos de Deborah Stratman titulada In Order Not to Be Here. Las muchas referencias a la desolación y las cámaras de vigilancia colocadas al frente fueron menos efectivas que los últimos siete minutos de película filmada desde un helicóptero con visión nocturna de color verde y en la que se veía a una figura huyendo no sabíamos de qué, mientras una emisora transmitía un informe de un acto incendiario que no guardaba relación con lo anterior. Cuando la figura “escapa” saltando al río, aplaudimos tácitamente a cualquier hombre/mujer que logre huir de “aquí” por la razón que sea, dado el momento histórico particular.
El cambio fue notorio: el anunciado regreso de la pintura y el dibujo, en comparación con bienales anteriores. Su fortaleza o debilidad continúa abierta a un acalorado debate, pero a muchos les pareció una inclusión popular e hizo constar que los estudios de pintura de las escuelas de arte de los Estados Unidos están llenos. Los curadores tuvieron razón al hacer hincapié en ambos medios como consecuencia del renovado interés, a escala nacional, en la manipulación de los materiales. El regreso puede interpretarse como conservador, pero la pintura y el dibujo nunca mueren, excepto para crear interesantes renacimientos. Sin embargo, pocos pensamos que éste fuera el momento de renacimiento, basados en lo que el Whitney presentó. Encontré especialmente patética la inclusión de las pinturas de Barnaby Furnas, Hamburger Hill (2002), por ejemplo, que lleva consigo todo el caos y la confusión sangrientos de la guerra, precisamente debido a que su estilo es increíble: pintura histórica actualizada mediante animación de videojuegos. Recuerdo haber tenido a mi clase de jóvenes en las calles de Nueva York la mañana del 9/11/01 discutiendo la naturaleza del increíble video en tiempo real que estaba pasando ante sus ojos.
La población de los Estados Unidos, y no sólo la juventud, tiene un problema con la percepción de realidades como ésa. Por consenso, la instalación más popular de la exposición fue la sala de espejos (Fireflies on the Water, 2002) de Yayoi Kusama. Sus ininterrumpidas paredes reflectivas interiores y su piscina de agua bajo los pies del espectador hacían rebotar 150 luces de colores, suspendidas, en un desconcertante pero hermoso y etéreo disparate: la pérdida del cuerpo en la estética. Pero, al mismo tiempo, su instalación en el Central Park de cientos de bolas de plata que se movían sobre el agua impulsadas por el viento y el sol, nos recordaba que esta belleza surge de sistemas que se mueven conjuntamente. Quizás la sensación de escape de las dos obras no se base simplemente en la estética sino también en el concepto de nuestra propia impotencia.
En el regreso al dibujo, los artistas mayores fueron los que parecieron más sólidos en el contexto sociopolítico actual. Las tres enormes olas de Robert Longo estaban interpretadas de manera exquisita en carboncillo, y prolongaban el interés de toda su vida en las intersecciones del poder y la impotencia, el control y la pérdida del control. Se convierten en meditaciones perfectas de la historia y la cultura contemporáneas. Los famosos y enérgicos garabatos en tinta, apiñados en las paredes, elaborados por Raymond Pettibone, fueron específicamente ligados por el artista a la guerra librada por los Estados Unidos, y parecían ser la única obra verdaderamente explosiva de la exposición. No obstante, las combinaciones de dibujos y pinturas comprimidos y escalonados de Julie Mehretu, como Empirical Construction, Istanbul, eran fascinantes y estaban cargadas de matices no de simple complejidad sino de estructuras que fracasaron como si se hubieran cebado en ellas mismas, y sin embargo tan sólidas que quizás no se desvanezcan.
Las pocas fotografías expuestas continuaron su regreso de 2002 a la función documental y el comentario social, más que como vehículo para el conceptualismo postmodernista. En efecto, poco de lo que se considera arte conceptual “puro” estaba presente en cualquier parte. Sin embargo, la escultura y las instalaciones siguieron motivadas tanto por los conceptos como por el materialismo. Un ejemplo conmovedor fueron las fotografías y el texto del reciente proyecto de Emily Jacir, Where We Come From (2001-2003). Empleando su pasaporte estadounidense y preguntándoles a los palestinos qué era lo que más anhelaban que pudiera hacer por ellos, la artista hizo personales los hechos simples, las diferencias y consecuencias del confinamiento de un pueblo. Sus fotografías y el texto registraban actividades, desde pagar recibos, visitar tumbas, pueblos y familias en lugar de los desplazados y experimentar lo que se siente, así como el derecho al (no) tránsito como consecuencia de nacimientos accidentales y fuerzas históricas específicas demasiado reales.
La diversidad fue una de las reivindicaciones hechas por los curadores, aunque este crítico encontró menos que en el pasado. Se incluyeron artistas mayores y famosos cuando, por lo general, la bienal hace énfasis en los jóvenes y los que poco figuran. Aunque muchos de los artistas pertenecían a la década de 1970, la presencia de los más viejos fortaleció la exposición en general y apoyó la afirmación de los curadores con relación a que en varias partes del mundo artístico estadounidense se está llevando a cabo en este momento un “diálogo intergeneracional”. La idea de si existe o no una “sinergia” a lo largo de tres generaciones sigue siendo una incógnita que futuras exposiciones podrán despejar.
Con relación a la exposición, se hicieron dos afirmaciones sociopolíticas. La primera, que a una serie de artistas le interesa examinar el activismo político de las décadas de 1960 y 1970, un hecho evidente en varias de las obras seleccionadas. La segunda fue que gran parte del mundo artístico estadounidense tiene alguna relación con “el clima cultural de los Estados Unidos posterior al 11 de septiembre”, motivado, “por los cambios sísmicos económicos y políticos globales” de los noventa y el fin del milenio. Para hacerlo más dramático, los curadores afirmaron que “la ansiedad, el temor y la incertidumbre… han disparado una profunda respuesta”. Dejando el asunto de la profundidad para que lo juzgue la historia, los curadores seleccionaron obras que reflejaban en los Estados Unidos la incertidumbre de temores generalizados en el exterior. Pero ellos y las obras no concretaron los aspectos más profundos y las posibles consecuencias de un clima así.
El arte que reflexiona sobre el activismo político del pasado podría ser un indicador profético cuando lo proponen artistas experimentados y progresistas como Mary Kelly, quien proyectó un fotomontaje de los disturbios callejeros de mayo de 1968 en París —época y movimiento que impulsaron a muchos a través de la unión temporal de obreros e intelectuales— hecho a partir de sus ahora familiares blocks de efímeras hilachas. Pero su decidido grado de abstracción y la oscilante lámpara de proyección hacían que el espectador se demorara en reconocer el diseño, con el fin de que la película y nuestra visión funcionaran de la misma forma que la memoria. Yo lo interpreté como el mundo del arte tratando de recordar un vago llamamiento a las armas que fue efectivo, una época en que los artistas en realidad ayudaron a escribir el guión de la actividad política callejera. Es de esperar que podamos mirar hacia atrás para ver esto —con el documental de Sam Green y Hill Siegel sobre la historia de The Weather Underground, y los dibujos de Andrea Bower a partir de imágenes que se asemejan a viejas fotografías políticas— como si el mundo del arte se quitara las legañas de los ojos mientras mira la diversidad de acciones pasadas, con el fin de formular el futuro. Sin embargo, cuando se comparan éstos con una perspectiva más global, se ven pálidos. La videoproyección en cinco pantallas de Marina Abramovic, Count on Us, de 2003, era una respuesta al fracaso de las Naciones Unidas en su ayuda a Yugoslavia. Su impactante simbolismo, que incluía a la artista vestida como esqueleto mientras dirigía el coro infantil de las Naciones Unidas en alabanza a la esperanza futura, hizo que los hechos históricos chocarán con fuerza frente a las promesas incumplidas.
El reflejo del miedo y la ansiedad es mucho más complejo. Muy poco de lo que había en la exposición era abiertamente político, pero eso sólo reconoce la verdad: existen y deben existir relaciones problemáticas e interpuestas entre el arte y el activismo sociopolítico. Éste no es el lugar para desarrollar un ensayo tan extenso, pero los curadores organizadores —Chrissie Iles, Shamim M. Momin y Debra Singer— acertaron en su visión sobre el arte que se involucra con las aterradoras acciones individuales de una fuerza monolítica, antes que con aquel que se funde en ellas. Sin embargo, la posición actual del arte es más reticente y no descarta la función crucial de crear espacios con el fin de considerar subjetivamente lo que pasa como hecho objetivo.
Para su instalación, David Almeja empleó monstruos disecados, en especial cabezas y partes de cuerpos de lobos, para hacer alusión a la transformación mítica del hombre en bestia, que de acuerdo con su título Hombres delicados en posiciones de poder, se inserta en la política contemporánea de los Estados Unidos. Darío Robleto, de San Antonio, creó formas escultóricas a partir de adiciones de materiales que literalmente encarnan la narrativa desde la condición física de momentos culturales del pasado —viejos discos derretidos, vidrio formado de pruebas atómicas, confusas grabaciones de audio, polvo de huesos humanos—, empleando la muerte y la decadencia para llevar advertencias y mensajes indirectos pero cargados al futuro que vive ahora en el presente. La obra de Santiago Cucullu, argentino residente en Minneapolis, también era directa en su circunspección. Su enorme mural site-specific, elaborado en contact (Untitled…the gestation of anarchism in the New World Schlaraffenland, 2004), como de costumbre, hacía referencia a varios eventos y personajes históricos que mezcló con reminiscencias personales para recordarnos que son nuestras narrativas, esas que construimos de esas adiciones de real e imaginario, las que edifican el mundo y su significado. Incluso la despreocupación de las instalaciones —que podríamos ubicar entre lo pop y lo psicodélico— de brillantes colores del brasilero conocido como “assume vivid astro focus” (también conocido como Eli Sudbrack) podría referirse a la intersección entre historias locales. Mientras su sala en medios mixtos en el Whitney era alegre, brillante y relativamente trivial, su revestimiento de vinilo para la pista de patinaje del Central Park adquirió peso socio-cultural. Con la ayuda de Rama Chorpasm, quien diseñó la cabina de DJ, estudiaron y luego intervinieron conscientemente para ayudar a mejorar la polémica relación que por 10 años han mantenido la Central Park Dance Skate Association y las autoridades del Central Park. Resignados al carácter temporal de su instalación, los artistas la utilizaron para ayudar a reestructurar dinámicas comunitarias.
Comentario
Ésta es una época en la que el tema de la globalización ha sido llevado a los Estados Unidos por todas las razones equivocadas: terrorismo, mercados expandidos y guerras de neocolonialismo. La Bienal de 2002 reconoció ese hecho cuando sus organizadores cambiaron sus criterios para incluir una perspectiva internacionalista en una visión de conjunto del arte “estadounidense”, con el fin de entablar esa crucial conversación. Gracias a Dios, la discusión no ha terminado. Incluso los observadores políticos reconocen ahora que la “cultura” es una parte importante de su “teoría de los sistemas mundiales”. Traducido de una manera simple, eso quiere decir que los artistas y los expertos culturales tienen papeles importantes que desempeñar.
Hay que felicitar a la Bienal Whitney de 2004 por sus esfuerzos para incluir obras que encarnan un sentido estadounidense de pusilanimidad y reticencia como acertado pulso. Pero para este crítico, eso es insuficiente debido a que hay temas de nuestra época más directos y comprometidos, de gran importancia histórica, que han sido tratados de manera impactante por artistas y diseñadores que no estuvieron en la exposición. Sus temas y contribuciones y, lo más importante, sus diálogos sobre la globalización y el papel de la cultura están representados en las artes mediante exposiciones progresistas más pequeñas del país y del mundo. Encuentro perturbadora la ausencia de estos temas y de algunos de estos artistas. Es una prerrogativa del Whitney ser una institución conservadora, y es una creencia común entre muchos curadores, no todos, que ellos prueban objetivamente el entorno para lo que ya está presente: el curador como reportero. Pero eso pasa por alto, de una manera muy hábil, sus propias subjetividades y su papel de configurar el futuro declarando el presente.
Ésta es una época en la que es mucho lo que está en juego, y las demandas de pertinencia de la institución artística contemporánea son hechas dentro de lo que se supone es un ámbito cultural que se representa a sí mismo en el mundo como dinámico, progresista y, sí, incluso liberal (ya no empleamos el término extremista “izquierdista”). Hay temas presentes en nuestro mundo más allá de nuestra timidez y reticencia, nuestras advertencias y digresiones interiorizadas sobre cómo los activistas políticos de las décadas de 1960 y 1970 estuvieron representados en los medios noticiosos. Me gustaría ver más arte que se situara activamente en el diálogo más dinámico y global.
RICHARD LESLIE
Historiador, crítico y curador de arte, residente en Nueva York.