Para Alexis Leyva Machado (Kcho) la Isla es un concepto móvil, que se enriquece con el acontecer diario. Esa idea la plasma en su trabajo, al convertir diversos objetos o utensilios de la vida cotidiana en el mapa de Cuba, o en un ícono que la representa. Al diversificarla, enriquece desde el arte los significados de “lo insular”, a la vez que consolida un territorio de tránsito, mediático, de obligada referencia. Él parece tender al espectador una especie de trampa, pues su obra sugiere que, aunque nos desplacemos, siempre necesitamos volver a la Isla, ya sea recurriendo al viaje o a través del recuerdo, por ser un sitio de encuentro y convergencia.
Si Lam fue el artista cubano que en los años cuarenta contribuyó de manera prominente a focalizar la mirada eurocéntrica en el arte del Tercer Mundo, Kcho es en la actualidad la figura singular que, al establecer un discurso desde lo popular con visión contemporánea, se inscribe dentro de las estrategias transgresoras que colocan “lo subalterno” en sintonía con el “centro”. Aunque, en su caso, no puede descartarse del todo una posible manipulación sutil del mercado “para sofisticar las herramientas de dominio del Otro"1, porque con sólo 25 años surgió en Nueva York. Siendo parte de una generación rubricada como Nuevo Arte Cubano, aparecida en la década de 1980, y sin ser graduado del Instituto Superior de Arte, es el artista joven que con mayor rapidez y eficacia ha accedido a los circuitos internacionales del arte a través de una poética de lo precario. Kcho nació en Nueva Gerona, Isla de la Juventud, en 1970. Allí en su pueblo, al calor de la tradición artesanal de la familia (su padre carpintero y su madre ceramista, quienes ocasionalmente tejían objetos de fibras vegetales), asistió a la Escuela Elemental de Arte. A partir de ahí brotó en él su interés por trabajar los materiales pobres, como había aprendido en su medio, donde creció en armonía con la naturaleza. En 1984 ingresó en la Escuela Nacional de Arte (ENA), en La Habana, y en 1986 realizó en Nueva Gerona su primera muestra personal Fabelas, resuelta a través de lo pictórico. Culminó sus estudios con un trabajo de tesis donde usaba los símbolos patrios en relación con el paisaje cubano, tomando éste como asiento de los valores nacionales. En el mismo reconoció como “fuerte antecedente” a Juan Francisco Elso, pero como artistas afines en su concepto de unidad con la naturaleza a Robert Smithson, Renier Ruthenbeck, Mario Merz, Carl Andrea y Walter de Mario.
La bandera o Ésta es mi tierra (1990) y Escudo o Paisaje cubano (1989-1990) formaron parte de aquella muestra con que se graduó en 1990, y fueron piezas que efectivamente anticipaban la influencia de Juan Francisco Elso en su producción posterior. La primera fue construida con palos de guásima, ramas, hierbas secas, y agua de palma, tierra roja y negra, arcilla blanca, y en ella cultivó hierbas y romerillo. Esta acción procesal lo acerca a prácticas contemporáneas que pretenden diluir los límites entre arte y vida, además de aludir a una identidad en construcción constante, que se redefine con el tiempo. La segunda la confeccionó con ramas de flamboyán y jagüey, hojas, espigas de palmiche, hierro, cordel, telas viejas y cera. Ambas son una suerte de “insignias” de los pobres, pero “dignificadas” por Kcho al fijarse en su calidad de autóctonas y ajenas a lo industrial. Él también “cargó” sus piezas a la manera de Elso, por lo que su acercamiento con este artista, fallecido de cáncer en la plenitud de su carrera, iba entonces más allá del nivel formal.
Desde esa época se vislumbró su inclinación hacia la escultura y lo tridimensional, con base inicial en el dibujo; siempre muy apegado a los materiales pobres, de desecho, orgánicos, de carácter mutable y efímero. También desde su debut se notaba en él un desinterés por el color y el rechazo a los estereotipos formales que pudieran relacionarlo con una visión exótica de su entorno. No obstante, hasta cierto punto Kcho mismo puede resultar un caso curioso: es un mulato del interior del país, que usa una jerga callejera y una forma de hablar casi indescifrable; lleva un apodo que tomó de la forma en que le llamaban sus padres siendo niño pero, a la vez, posee una sensibilidad “culta” y una conciencia clara de cómo “hacer” la diferencia sin imposiciones históricas o culturales. Su trayectoria coincide en parte con la de los grandes artistas: primero rechazado, luego aclamado y muy pronto hasta mimado… En sus comienzos no se le entendió, sus obras no se admitían en los salones de paisaje, e igualmente le fue negado el ingreso al ISA. Sus piezas de entonces, construidas con materiales de desecho o naturales, hablaban del entorno pero no de manera epidérmica, sino interiorizando nuestra identidad desde lo popular y vernáculo; asumiendo la precariedad desde otra perspectiva de vida. El land art y earth art eran referencias cercanas en su concepto de unidad con la naturaleza.
En 1991 inauguró su tercera muestra personal en el Centro de Arte 23 y 12, bajo el título Paisaje popular cubano (colateral a la IV Bienal de La Habana), que fue un éxito. El tosco catálogo en papel kraft, empalmado con tiras de tela azul, roja y blanca, en alusión a la bandera cubana, era un aspecto que hablaba ya de la singularidad de su propuesta. Las palabras de presentación de Gerardo Mosquera lo bautizaron como “el rústico del nuevo arte cubano”.
En aquella exposición se revelaron las potencialidades del artista, por su nivel de síntesis y elocuencia conceptual. Reivindicando lo artesanal, armó varios utensilios de uso popular que convirtió en símbolos de cubanía, debido a los materiales con que originalmente se confeccionaban, y por formar cada uno de ellos un mapa de la Isla. Plan jaba, Mi jaula y El papalote fueron tres de las obras mostradas.
Cómo el garabato se parece a Cuba, pieza que exhibió en 1992 en el Museo Nacional de Bellas Artes, reprodujo la imagen geográfica de Cuba con peculiar sencillez: una simple rama de árbol, que a la vez se constituía en un objeto de uso práctico, el garabato, el cual sostiene la hierba que se corta con el machete. También una escalera de ramas, con machetes como peldaños y que culminaba en penachos de palma (árbol nacional), formó parte de esta muestra, titulada La peor de las trampas. Fue una de las obras más mencionadas del autor por su ambivalencia e ironía: un comentario acerca de la fatuidad de pensar a Cuba como sitio de fácil acceso por cualquier enemigo (el machete era el arma usada en las guerras de independencia). Con puros elementos vegetales, tiras de telas viejas, cuerdas y hasta fango, el artista concibió cada obra allí expuesta, incluido el escudo nacional, que hoy forma parte de la colección permanente del museo.
A partir de la muestra en el Centro de Arte 23 y 12 el artista comenzó a interesarles al público y a la crítica. Con la muestra del museo, su modo de operar adquirió un sello peculiar que lo distingue hasta hoy. A partir de ahí fue de los primeros jóvenes en participar en exposiciones colectivas en el extranjero, a pesar de no ser graduado del ISA. Su idea de la escultura, desentendida de la condición ontológica del medio expresivo, convertía sus piezas en naturaleza viva donde la mano del hombre apenas interviene. En su concepto, el material no es “dominado”, sino que se le permite evocar significados desde su fisicidad, ya sea natural o reciclada. Ofrece con él un mensaje de connotaciones socioculturales; pero su mayor mérito estriba en que al hablar sobre la cubanía a través de elementos y símbolos tradicionales, convertidos en estereotipos por un uso indiscriminado, los carga de energía y organicidad, devolviéndoles su valor primigenio. Por otra parte, su concepción del espacio, en el que dice tomar como referente a Lucio Fontana, ha contribuido a “desalmidonar” el género escultórico en Cuba, tradicionalmente aletargado. Sus esculturas para colgar, o que pueden ser percibidas en su totalidad desde un sólo ángulo, por su nivel de síntesis y, en algunos casos, de transparencia, resultan únicas en la historia de la plástica cubana.
Aunque Kcho ha sido “cuidadoso”, su estilo (en el sentido de la personalidad) se mostró sutil ante las contingencias del contexto. Así lo evidenció al abordar los temas de la migración y la utopía en A los ojos de la historia, resuelta en 1992, después de sus viajes al extranjero, donde pudo consolidar la empatía que había establecido con las obras de Duchamp, Picasso, Brancusi y Tatlin, y luego en La regata, expuesta en la V Bienal de La Habana en 1994. En la primera tomó como inspiración el Modelo para el Monumento a la III Internacional de Tatlin y subvirtió la malograda idea en objeto de simbólica funcionalidad. Una torre espiral similar a la del vanguardista ruso pero de leñas y palos, coronada por una coladora de café, constituye un homenaje a la utopía desde el “Tercer Mundo”. Con esta pieza los afanes humanistas y transgresores de la vanguardia encuentran terreno fértil para desarrollarse (en el nivel intelectual), amén de las adversidades. Kcho apelaba a convertir el revés en victoria. En La regata, metáfora desgarradora sobre el éxodo masivo de los cubanos a Miami, usó todo tipo de material de desecho o reciclado que sugiriera una embarcación pedestre, vulnerable: neumáticos, zapatos, maderos viejos, etc. La propuesta comentaba la emergencia y dramatismo del suceso que provocó —y provoca— tantas pérdidas humanas. Esta pieza sería el preámbulo de toda una serie de incursiones acerca del fenómeno migratorio. El hecho de haber nacido en una isla, a su vez perteneciente a otra mayor, hizo que el artista participara desde la infancia en la experiencia del viaje, su aprehensión con este motivo es de carácter vivencial. Además, cuando aún no soñaba con la fama, viajar nunca le resultó placentero, sino que le producía una sensación de pérdida, de nostalgia, antes y durante el mismo.
A partir de La regata, Kcho se desentendió del land y earth art acercándose al arte povera en su potenciación del material de desecho o efímero como recurso de plasticidad que evoca la inminencia del suceso, el drama, la condición perentoria. Prefirió instalar antes que colgar de la pared. La asiduidad y latencia de sus relatos prescriben una dinámica espacial en constante cambio.
También en 1994 el artista fue invitado a participar en Cocido y crudo, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid. Para esta ocasión realizó Lo mejor del verano, instalación que causó impacto por la manera poética en que abordó el tema de la migración. Visualmente es una pieza hermosa porque en el piso negro pulido se reflejaban los botes, remos, palos kayaks, cestos y redes de pescar suspendidos del techo. Era como si las personas se vieran sumergidas con estas embarcaciones y utensilios en el mar, además de “llevarlos” sobre la cabeza, convirtiendo al público, al mismo tiempo, en actor y espectador del posible naufragio.
Luego el tópico de la migración, visto desde el debate entre la permanencia y el exilio como generador de angustias personales y colectivas, fue representado en El camino de la nostalgia en forma que denotaba un asunto muy conmovedor para el artista. Un embarcadero rústico, de donde colgaban neumáticos como símbolos de la travesía, constituyó un homenaje a todos aquellos que por una u otra razón acuden al viaje para solucionar problemas. El muelle era aquí también la instancia mediadora entre la pérdida y la posibilidad de regreso porque “... son los exilados los que abundan, aquellos que viven sumergidos en un productivo territorio de nadie"2.
Una de las peculiaridades más sobresalientes en Kcho es su carácter intuitivo. La realización de sus piezas surge a través del dibujo, cuyo trazo refleja a un dotado; pero, a la vez, a alguien respaldado por un pensamiento sagaz, lo que se revela en sus títulos que, a manera de frases, aportan contenido a sus trabajos. Él mismo dice que el nombre de la obra es lo primero en surgir. Esto, unido a su formación académica, le ha permitido escoger dentro de la historia del arte las claves más afines en su filiación a la escultura y el volumen, siempre con énfasis en la búsqueda de esencias. Así se percibe en La columna infinita (1995), expuesta en el Palacio de Cristal del Reina Sofía en 2000, y que diera lugar a una serie homónima, donde despliega una columna de neumáticos sostenidos con una soga, en una ocasión, y más adelante varía los elementos pero manteniendo la armazón vertical hasta el techo. Estas obras, basadas en La columna sin fin de Constantin Brancusi, quien creó “las formas más espirituales de la modernidad"3 persiguen un arquetipo; de ahí la simplicidad, depuración y sobriedad.
La buena acogida de la obra de Kcho excedió los límites nacionales cuando en febrero de 1995 le otorgan el Premio de la UNESCO para la promoción de las artes en París por el conjunto de su obra. En septiembre del mismo año la pieza Para olvidar ganó el Gran Premio de la Bienal de Kwang-Ju, en Corea del Sur. Aquí colocó encima de un mar de botellas de cerveza vacías y a medio llenar un bote con remos, en un comentario sobre el dolor y la angustia que puede significar el viaje de los que lo arriesgan todo para luego vivir de recuerdos y nostalgias por lo que dejaron atrás. En 1996 el éxito le vino por la vía de la Galería Bárbara Gladstone de Nueva York, que exhibió su obra por primera vez en Estados Unidos. Al año siguiente fue visto en The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles (MOCA), con la exposición Todo cambia, conformada por dos instalaciones. Otra vez era un Kcho que comentaba la situación social cubana mediante el remedo de un bote que se puede recorrer, estructurado esta vez con estantes de libros de los vendedores ambulantes. Los textos en español, inglés y francés brindaban la imagen de apertura intelectual existente en el país en ese momento. Ya los artistas en vez de emigrar podían viajar al exterior, ganar dólares y regresar a gastarlos en una Cuba de economía parcialmente dolarizada como recurso de sobrevivencia.
La otra instalación de la muestra consistía en una serie de esculturas totémicas de arcilla sin hornear, un kayak con remo, estructuras de alambre labradas en forma de embarcación y un bote de velas. Dispuestos estos elementos a manera de ambientación, son una metáfora acerca de la perpetua inminencia del viaje para otro cierto tipo de personas que no tienen acceso al dólar y lo añoran. ¿Qué quiere decirnos entonces el autor con Todo cambia, si en sus escenas se repite ad infinitum el concepto de travesía? La paradoja de su texto arroja luces sobre el controvertido tema de la diáspora en Cuba, pues aunque algunos no tienen necesidad de emigrar, para otros sigue siendo la única solución.
Si bien es cierto que al isleño por partida doble le interesa tratar el fenómeno migratorio en la Isla, vale señalar que lo hace motivado igualmente por una situación que excede lo local. De ahí el alcance de su propuesta, no circunscrita al contexto cubano, sino abierta al mundo y a una de sus problemáticas más cruciales hoy día. Esto, unido al aura de los materiales, redentores de una “estética de la pobreza”, que se sirve de los lenguajes de la mainstream para colocar lo “bajo” y lo “alto” en igualdad de jerarquía, coloca su discurso en sintonía con las discusiones culturales más candentes acerca del lugar que ocupa el arte del mundo subdesarrollado en la escena global.
Después de 1997, hasta el 2000 Kcho vuelve a exponer en Cuba, invitado esta vez por Casa de las Américas. No me agradezcan el silencio fue el título de la muestra, alegórico en un sentido a su ausencia de la escena cubana y, a la vez, a un probable olvido de las circunstancias imperantes en su país. Una de las piezas más interesantes de ésta consistía en un bote construido con cerca pellet que abarcaba casi totalmente la sala. La proa del mismo se abría paso a través de una puerta estrecha que daba a otra habitación, de manera que el público abordaba la embarcación, en una imagen elocuente acerca del carácter masivo que puede adquirir la migración.
La versatilidad de Kcho y su prolífica imaginación se han evidenciado con sus incursiones en el dibujo y el grabado, manteniendo los motivos de sus obras anteriores. La muestra 25 piedras, que realizó en el Taller Experimental de Gráfica con motivo del Encuentro de Grabado 2001, conformada por litografías, deja ver la sobriedad, síntesis y nivel de impacto de un creador capaz de hacer arte con cualquier cosa. Aquí son recurrentes el mar, los barcos, las olas, los remos, etc; con un trazo rápido y desenfadado, que produce una imagen concisa, limpia, austera, de gran eficacia visual.
Haciendo referencia una vez más a Brancusi, introdujo en su discurso la idea del vuelo a través de alas de pájaro, hélices, aletas, satélites, rememorando El pájaro en el espacio del rumano, con el que éste “buscaba representar no tanto la imagen del pájaro como materializar el acto de volar, concretar una impresión dinámica dándole una forma esencial"4. Esta serie la tituló Módulo libertad. La recurrencia al vuelo en sus últimas piezas comporta una alternativa dentro de sus historias, marcadas por el drama vivencial: encarnan el deseo de ascender, la trascendencia, la superación de la condición humana, el equivalente de la felicidad. De una u otra manera, Kcho otorga movimiento a sus piezas, y no atiende a la estetización formal, sino a la capacidad de evocar emociones, lecturas, desde la fuerza intrínseca del mensaje, eludiendo la materialidad. En otra serie que llamó No juego, conformada por objetos y dibujos en papel y en tela, aparecían también mecedoras, columpios y zancos como signos de movilidad, sin que ésta implicara necesariamente desplazamiento
El componente citatorio ha sido una constante en la poética de Kcho, quien ha recreado en disímiles versiones obras paradigmáticas de Brancusi, Tatlin y, recientemente, Lam. La jungla, de este último, le ha servido de inspiración en su última exposición personal en el Museo Nacional de Bellas Artes en La Habana, en noviembre de 2001, donde combina la unidireccionalidad del ideal racionalista de progreso prefigurado en la espiral del Monumento a la III Internacional con la precariedad diversificada del contexto caribeño.
Kcho destinó una sala a los dibujos, que en su caso particular siempre han evidenciado las posibilidades expansivas de la manifestación al rechazar las convenciones y erigirse en bocetos, proyectos y obras procesales desentendidas de lo preliminar. El desenfado, fluidez y nivel de síntesis de éstos —resueltos en medianos y grandes formatos con grafito, tinta, cera líquida y saliva sobre papel— convierten la utopía, mediante la repetición del arquetipo (espiral), en elemento común; replanteada en un nuevo contexto para liberarla del afán de progreso industrial a ultranza y asumirla como proyecto incompleto, sujeto a cambios, aun dentro de sus limitaciones.
En otra sala el artista dispuso una selva de torres, espirales truncas de diversas dimensiones, alguna que otra coronada por una coladora de café, sin dejar apenas espacio para recorrerlas, estableciendo analogías con la exuberante urdimbre simbólica y estructural de la obra de Lam. Éste es un “paisaje” in crescendo de apariencia frágil pero no por ello de fácil acceso, por su naturaleza “espinosa”. Por otra parte, la linealidad del progreso modernista planteado por Tatlin con su torre tendiente a lo vertical es subvertida en esta versión y transformada en profusión horizontal; propiciando la alternatividad, la posibilidad de elegir variantes de acuerdo con las condiciones sociales del contexto cubano actual.
Algunas personas critican la producción del artista porque la aprecian reiterativa en los últimos años, teniendo en cuenta que ha mantenido por tiempo prolongado las mismas temáticas (migración, utopía, identidad, etc.) y similar enfoque en los cuestionamientos. En su caso, como en el de otros artistas cubanos que han alcanzado un estatus privilegiado tanto personal como artístico, resulta preocupante por evidenciarse el cambio en los niveles de problematización de los enunciados. Kcho puede correr un peligro: ser absorbido por el mercado como artista que comenta sobre problemas álgidos de la realidad cubana y por la manera de proyectar tales cuestiones, desde su discurso de “lo efímero”.
Los objetos del cubano se han transformado en sus últimas incursiones, ahora además de precarios son amenazantes. Motivado aún por la urgencia de la migración en su contexto, se niega a apartarse del tema y durante 2002 inicia la serie Objetos peligrosos, conformada por objetos y dibujos en papel y en tela. Aquí usa como elemento novedoso dentro de su propuesta las púas del pez aguja. Éstas constituyen “trofeos de guerra” obtenidos por los pescadores en sus contiendas con estos animales para ganar el sustento de vida. Con ellas atraviesa botes, kayaks, y una estera de caucho que remeda una alfombra, en un comentario acerca de la amenaza que representa la aventura de viajar. El protagonismo otorgado a estos agresivos códigos visuales delata la ascensionalidad de la tragedia migratoria. Al conversar con el artista, hace alusión constantemente al hecho de que todas las personas hoy día migran, como restándole importancia al fenómeno cubano. La pieza que da título a la serie fue exhibida durante la Octava Bienal de La Habana en su actual residencia.
Kcho se autodenomina pescador. A cada rato se lanza al mar en esta faena y en su hobby encuentra diversidad de objetos de desecho que incorpora en sus piezas. En una ocasión recogió en Cojímar dos casetas viejas, de las usadas por los pescadores en su vida nómada para guardar utensilios personales, el fruto de la pesca, e incluso hasta hay algunos que viven en ellas, y las penetró con las agujas de pez. Muchas personas han hecho asociaciones ecológicas al verlas, pero, en realidad, ésta pieza constituye una alegoría de las tensiones que pueden darse en las relaciones interpersonales. La disposición de las agujas por el frente y el fondo de la casa responde a las características de la fricción entre la gente: unas de manera abierta, otras a traición. Me cuenta además, que se ha sentido agredido muchas veces en su vida, y de las más disímiles maneras: se han inmiscuido en su casa, en su vida profesional, en sus deseos; por eso quiso escenificar estos conflictos pero sin que resultaran violentos. Para Kcho la amistad es su amuleto, de ahí el carácter poético de La venganza del pez.
Viajar es algo que el artista hace porque no le queda más remedio, pero no le satisface. Por eso siempre hay una contrapartida cuando aborda el tema: la permanencia en casa. Archipiélago, serie que inicia en 2003, alude al viaje inevitable. Un mapa de Cuba conformado por una flotilla de pequeñas embarcaciones y tres propelas que definen Yucatán, Florida y La Española ha sido desplegado sobre una extensa área. Los barcos cubiertos de construcciones (casas, faros, postes de corriente eléctrica, etc.), remiten a la contingencia de la navegación, al constante flujo de comunicaciones que interconecta al orbe y sin el cual no podríamos sobrevivir. Sin embargo, la casa es una constante en esta historia, sin ella no se concibe el desplazamiento. Esta pieza viene a ser una síntesis entre dos momentos importantes en la trayectoria del autor: las favelas y La regata, y Kcho le ha hecho varias versiones. Parte de esta serie fue expuesta en Maracaibo, Venezuela, en este mismo año.
Su última pieza es un environment y consiste en toda una casa dispuesta encima de remos. Ésta ha sido instalada, sobre todo, con muebles y enseres traídos de la casa del artista en la Isla de la Juventud. Amigos, familiares y conocidos han contribuido en la tramoya. Núcleos del tiempo, como la ha titulado, tiene ubicadas sus habitaciones a un mismo nivel, de manera que podemos desplazarnos por debajo sin mayores dificultades. La precariedad aquí sigue siendo una constante, y el hecho de que en Cuba convivan varias generaciones bajo un mismo techo, por la difícil situación económica, también se hace patente. Sin embargo, aunque para Kcho cada uno de estos espacios guarda una carga afectiva particular, la idea que quiere transmitirnos no es que éste sea precisamente su hogar (puede ser el de cualquiera), él no es un hombre “casero”, como decimos en Cuba, sino que estos pequeños sitios nos transmiten seguridad, sosiego, calidez, son esos lugares donde somos más nosotros mismos, y que sin embargo muchas veces tenemos que abandonar en contra de nuestra voluntad.
Desde 2002 Kcho no expone su obra en galería, pero le ha servido para indagar en su repertorio formal, y se advierten las ganancias. No cabe duda de que su discurso ha marcado pauta dentro de la plástica cubana, sobre todo en lo concerniente a la renovación en los conceptos de la escultura, y su potenciación del material. La fértil tropologización que ha logrado a partir de la Isla nos alerta sobre nuestra responsabilidad individual y colectiva ante los desafíos de un mundo cada vez más frágil, gracias a la propia condición humana.
NOTAS
1. Gerardo Mosquera, “Robando del pastel global. Globalización, diferencia y apropiación cultural”, en Horizontes del arte latinoamericano, Ed. Tecnos, S. A., 1999, Madrid, pp. 57-67.
2. Estrella de Diego, “Soy Ulises, hijo de Alertes”, en palabras del catálogo de La columna infinita. Palacio de Cristal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 8 de febrero-7 de mayo, 2000, Madrid, pp. 37-52.
3. Constantin Brancusi, Ediciones Polígrafa, S. A., Barcelona, pp. 2.
4. Ibid. pp.4.
AMALINA BOMNIN
Historiadora y crítica de arte.