La obra de Jorge Pardo, el artista cubano residente en Los Ángeles, da la sensación de estar eternamente en proceso de convertirse en algo más. Esta cualidad provisional no proviene de la materialidad de la obra, que es tan sólida y bien moldeada como la de cualquier otro artista; más bien, esta sensación es un aspecto del diseño de la obra, que parece no tener muchos deseos de entrar al mundo material.
En forma acertada, se dice que Pardo es un interpolador entre categorías —arte/arquitectura, objeto/ambiente—, debido a que su obra se rehúsa a encajar sin problemas en alguna de ellas en particular. En virtud de que estas categorías también están cambiando un poco continuamente, puede ser difícil precisar la fuente de la multiplicidad de Pardo. Su última exposición hizo un esfuerzo considerable por construir un encerramiento material para el carácter escurridizo de su obra y aclarar la relación entre estas diferentes modalidades.
El punto central era una estructura semejante a un rompecabezas, ensamblada a partir de piezas engranadas de madera contrachapada de abedul. La graciosa construcción, los ingeniosos ángulos y el tamaño pequeño sugerían una casa de muñecas, pero el techo inclinado y la decoración codificaban el refugio para que se interpretara como un lugar genérico para la contemplación. Las paredes estaban perforadas con ventanillas circulares y acrílico rojo y amarillo que caía en forma de cascada y recordaba los vitrales ecuménicos del sofisticado diseño de las iglesias modernistas.
Por dentro de la estructura, el ambiente estaba salpicado de parches de luces de colores, formas geométricas y una silenciosa reverencia por el diseño sofisticado. Un aparato de alumbrado a la moda, del mismo tipo de construcción engranada, colgaba como una brillante estrella. Este motivo se desarrollaba más a fondo en un dibujo de estrellas en formación, abstractas, hecho en computadora, presentado en una impresión de chorro de tinta clavada a la pared trasera.
Como resultado de su construcción provisional, perforada, y su sensibilidad casi religiosa, el pequeño refugio suplicaba que se entrara a él como a una idea, más que como a un objeto concreto. Uno también podía imaginarse una casita de jengibre, una gruta, o una cabañita para juegos infantiles: cualquier espacio pequeño hecho a escala para proporciones y proyecciones humanas. (¿No es por esto que los niños construyen refugios temporales, para grabar un espacio con su propio carácter distintivo?). En la medida en que el arte de Pardo trata de arquitectura, evoca recuerdos de espacios, antes que construir nuevos: la nostalgia de la arquitectura, si se quiere.
En otro lugar, Pardo abordó otras categorías hegemónicas. Cuatro juegos de puertas vistosamente coloreadas colgaban de las paredes de la galería mediante bisagras convencionales. Cada par estaba construido de MDF esculpido y tenía insertados portales de acrílico. Las superficies rudimentariamente pintadas de las obras presentaban ondulaciones en relieve.
No obstante, estas enormes puertas, ni eran grandes ni eran en realidad puertas. Montadas sobre muros sin aberturas, los desgarbados objetos se identificaban como una cosa pero funcionaban como otra. Principalmente, podían interpretarse como pinturas reversibles que los espectadores podían hacer balancear hacia atrás y hacia adelante, reorganizando la exposición a voluntad. Cabría preguntarnos: ¿una puerta sigue siendo una puerta cuando no funciona como tal?.
Magritte dijo algo similar sobre una pipa. Pero la investigación de Pardo no es léxica. Él enfatiza las cualidades de los objetos extrayendo su función prescrita, una liberación conceptual que pasa por los sentidos más que por el intelecto. Curiosamente, la pequeña capilla tenía una entrada, más no una puerta, mientras que por toda la galería abundaban las puertas sin mucho que hacer.
Pardo parece estar diciendo que la razón de ser de los objetos es diferente de la de las estructuras, y las dos están sujetas a las limitaciones y los caprichos del pensamiento humano. Los objetos pueden tener presencia, pero no encierran la mente. Las estructuras crean ambiente —lo definen, para ser más exactos— pero, por naturaleza, siempre existen a un paso psicológico.
Estando dentro de la capillita, era una delicia escudriñar la blanca galería a través de los portales de acrílico rojo y amarillo. El ambiente del salón y los objetos eran transformados por los filtros de color. De esta forma, los objetos de Pardo servían como intermediarios conceptuales para nuevas sensaciones, así como las actitudes arraigadas acerca del mundo material, que existen, en gran parte, por debajo del umbral del pensamiento consciente.
Por eso es que el aparato para iluminación que había en la capillita parecía un dibujo arquitectónico, y que el diseño decorativo pegado a la pared de madera podría ser el comienzo de un plano arquitectónico. La naturaleza provisional del diseño refleja los usos, las aplicaciones y los significados cambiantes que se invierten en el mundo material. Si la obra de Pardo parece flotar entre diversas categorías, está reflejando una cualidad fundamental de la mente contemporánea.
JOHN EWING