La primera exposición individual de Janaina Tschäpe en Nueva York consistió en fotografías, obras sobre papel, video y una escultura configurada en plastilina que fueron fijadas a la pared de la galería. La exposición, titulada The Sea and the Mountain, se caracterizó formalmente por los medios antes mencionados, asociados con retablos orientados hacia el performance: la mayoría de las obras representaba individuos con especies de glóbulos corpóreos prominentes que estaban conectados a sus cuerpos o añadidos a ellos de alguna forma. Las obras nos recordaban numerosas referencias culturales, teóricas e históricas al arte que consistían en Body without Organs de Hans Bellemr, Matthew Barney, Lygia Clark y Gilles Deleuze, así como en un tipo particular de línea de ropa femenina creada por el diseñador vanguardista Rei Kawakubo.
Las figuras estaban colocadas en varios escenarios exteriores de la región de Bocaina (Brasil), con lo cual Tschäpe parece ampliar la dicotomía naturaleza/cultura en varias direcciones. Una razón que apoya esta afirmación es tratar de imaginar cuál sería el efecto si estos escenarios cuasi montados se llevaran dentro. Aunque Tschäpe ha trabajado con el espacio urbano, su decisión de emplear el paisaje como su telón de fondo es, por supuesto, efectiva. De este modo, la puesta en escena de las figuras era pertinente al contexto general de la obra y se podía ver cómo las figuras y las obras interactuaban con sus ambientes de manera extraña. Algunas de las figuras parecían estar de verdad conectadas al paisaje físicamente, lo cual creaba un interesante diálogo entre fondo y figura. Mediante la fusión de cuerpo y escultura se transmitía una plétora de asociaciones; sin embargo, uno se sentía tentado a pensar que un alineamiento así del género femenino con la tierra es un retroceso al feminismo tipo diosa naturaleza que ha sido visto como esencialista. A pesar de que las obras pueden hacer alusión a esto, también niegan esas lecturas tan singulares. El título de la exposición y lo amorfo de las figuras podían, desde luego, recordarnos metáforas más biológicas y evolucionistas, como la de que la vida en la tierra supuestamente evolucionó del mar. Esta combinación tan poética fue acentuada también por otros opuestos pareados que, paradójicamente, estaban en tensión debido a que se complementaban mutuamente. A veces, las figuras transmitían una sensación de simple inercia y atrofia, y vibrante energía y dinamismo, a la vez que se referían también a nacimiento y disolución. Las figuras nos recordaban también algunas de las primeras esculturas de Lygia Clark, en especial sus Shrouds, que eran usadas por una persona para atraer su yo interior.
La diferencia entre Tschäpe y Clark radica en que las formas somático-biomorfas de la primera crean un diálogo entre el paisaje y el cuerpo como un modo de engendrar interioridad mediante la experiencia fenomenológica. Lo tangible es crucial aquí, pero no como extensión de lo táctil sino más bien en el sentido de que las formas envolventes son más similares a la epidermis cuando interactúan con sus ambientes. En estas piezas recientes uno podía ver hasta dónde ha evolucionado Tschäpe formal y conceptualmente. Sus series de obras anteriores como Dream Structures comprometían la arquitectura a través del cuerpo, y hacían de éste una especie de conducto para sus intervenciones arquitectónicas. Su obra de esta época parecía ser más una postura crítica sobre la combinación del cuerpo con su entorno en un contrapunto sensual, que sobre el espacio sintético social. La precursora de estas obras es su perturbadora serie 100 Deaths, fotografías de un extraño cuerpo normalmente colocado boca abajo sobre el piso. El memento mori de esta obra, así como las inserciones arquitectónicas de sus Dream Structures regresan en The Sea and the Mountain, aunque no con apariencia de muerte ni en contextos urbanos sino en los registros de la regeneración y el paisaje, sumándose a un inquietante y poético conjunto de obras que caracterizaron el debut de Tschäpe en Nueva York.
RAÚL ZAMUDIO