Aunque modesta en tamaño, la exposición de la Galerie du Centre, compuesta de 13 esculturas animadas de diferentes épocas y 6 obras recientes en papel, presenta un conjunto coherente conformado por varios trabajos en torno a las cornisas (con botellas y vasos) y las cuerdas, así como imágenes recortadas extraídas de tarjetas postales y collages de imágenes infográficas fragmentadas. La muy emblemática escultura animada intitulada Instalación (medio, vidrio, mecanismo eléctrico, 2000) abre simbólicamente esta exposición. La obra consiste en la presentación de una serie de letras que forman la palabra "instalación", algunas de las cuales se encuentran en equilibrio inestable, otras ya caídas sobre la plataforma ondulante que les sirve de soporte. ¿Un guiño irónico a la creación contemporánea, a la vulnerable realidad del arte, a su identidad pasajera…? Lo que sí es seguro es que estamos frente a una triple redundancia metafórica, pues la «Instalación» se refiere a la vez a la obra en sí, al tipo de ésta, pero también a su inestabilidad y, más allá del movimiento de las letras, a su carácter inconstante y efímero. Una perfecta introducción.
A Jack Vanarsky le gustan las oposiciones. Sutiles e ineluctables, intemporales y poéticas, como el discurso artístico que desarrolla con amor y humor, para escenificar en él una precaria o fugaz realidad. Estable e inestable, frágil y sólida, inmóvil y en movimiento, la inestabilización (neologismo creado por el artista para esta exposición) nos remite a la dialéctica fundadora de la obra, la de su dimensión inmaterial que hace que —simultáneamente— la cosa sea y no sea. Pero, en el fondo, poco importa racionalizar sobre la evidencia o especular sobre la ausencia. Lo que cuenta es el viaje imaginario, visual e intemporal, que ésta sugiere en aquel que mira y al que deja, así como a los objetos en cuestión, libre de la gravedad. El artista es un fino y no menos sabio observador de lo cotidiano, y la selección del objeto más banal se convierte para él en el pretexto de un relato tanto plástico como lingüístico y reflexivo. Puede también ser la coartada de varios juegos que implican tanto las palabras —neologismos o doble sentido— como el movimiento, los límites y las fronteras. En cuanto a los títulos, éstos guardan una relación de resonancia cómplice con la imagen, cuyo sentido prolongan e interrogan. Pero lo que el artista interroga, por encima de todo, es el tiempo. Cuando se le plantea la pregunta sobre el sentido del objeto animado, Jack Vanarsky evoca la memoria de la movilidad potencial y el tiempo que pasa.
La obra investiga en varias direcciones. Es al mismo tiempo cinética y estática, filosófica, estética y poética. Jack Vanarsky sustituye lo fantástico con metafísica, mientras sueña con fabricar ectoplasmas. No más mecánica, no más materia, el resuello de una forma en el vacío. Para él, “no se trata de representar el objeto, ni siquiera el objeto del deseo, sino el deseo del objeto. Los objetos que yo creo existen por el hecho de que se mueven”. En 1968, el artista inventó un sistema mecánico que recorta lo cotidiano en tajadas de diversos tamaños para dar, por un instante, la ilusión de vida. Ya sea que se trate de hojas, cuerdas, libros, reglas, flechas o botellas, él decidió poner al objeto, o a la imagen recortada y fragmentada, en movimiento real o virtual, y mediante ese tropismo, recrear otra imagen, una realidad onírica, fantasmagórica, donde se cruzan el deseo y la memoria, el destino y la esperanza, al igual que la burla de un improbable futuro. El objeto inanimado tiene realmente para él una energía interior que lo hace palpitar, ondular, bailar ante nuestros ojos. En esta obra que parece límpida no hay anécdota ni historia, no existen más que incertidumbres.
Jack Vanarsky vive y trabaja en Francia desde 1962. En esta época, algunos de sus compatriotas y otros latinoamericanos instalados en París se lanzan a la aventura cinética. Con sus creaciones virtuales o mecánicas sobre el movimiento, estos artistas, y especialmente Le Parc, Cruz-Díez y Soto, dan comienzo a una nueva era en la que el arte de América Latina ya no podrá mirarse con los mismos ojos. Ellos inician en Francia el vuelco de la visión casi centenaria de ese arte, engomada y congelada en clichés exóticos en los que, para el crítico y el historiador, todo lo que es extraoccidental (es decir, fuera de Europa y los Estados Unidos) es visto con condescendencia, con una distancia ignorante o ciega y un poquito despreciativa hacia el Otro. Los artistas cinéticos van a contribuir a construir, en París, una visión diferente, imponiendo un movimiento artístico que se volverá internacional y se desarrollará tanto en Europa del Este como en los Estados Unidos. No obstante, Jack Vanarsky no comparte esas preocupaciones y no adhiere a las tesis formales del arte cinético tal como las conciben sus teóricos. Él se sitúa en un registro personal de búsqueda y de pensamiento plástico en el que su deseo de movimiento teje un parentesco con el espíritu juguetón de los “Nuevos Realistas”. En 1974, él declara que “el movimiento, como un parámetro más, es tan necesario como los otros. No para representar una acción, sino como fuente de expresividad, de deformación, de preocupación”. Sus “esculturas animadas” están hechas de diversos elementos. Además de los objetos citados anteriormente o de las partes figuradas del cuerpo humano —manos, orejas, rostros, senos, nalgas, huellas de pies, etc.— constituidos por láminas agrupadas y mantenidas una al lado de la otra gracias a un eje que va girando, impulsado por un motor invisible, existen los elementos fijos que van del soporte —cartón, planchas de madera o metal— a los elementos reciclados , como una puerta o una ventana, envejecidos naturalmente o patinados por el artista. Las nociones de tiempo y memoria trabajan sin cesar el sentido y la forma de la obra. Vanarsky propone una especie de elogio de la infinitud, acompañado de una parodia de esa perfectibilidad dominante que paraliza nuestro imaginario. Con él estamos muy lejos de los robots fríos y brillantes, de los “pinceles” del computador que pretenden hacernos soñar a través de imágenes de síntesis a menudo desprovistas de toda dimensión humana. Sus inestabilizaciones pueden ser “vividas” como un desafío “real-maravilloso” al espacio-tiempo.
En Arte (medio, botella, mecanismo eléctrico, 66 x 50 x 22, 2004), la botella pintada de blanco y negro va y viene a capricho del mecanismo del soporte-cornisa, y el pincel, embadurnado de pintura blanca, frota una superficie negra. Aquí, el esbozo del cuadro abstracto sólo depende de un gesto mecánico repetitivo; escarnio y humor se combinan también en Chin chin (medio, vasos de coñac, mecanismo eléctrico, 106 x 93 x 21, 2004), donde tres vasos medio vacíos se balancean sobre una plataforma ondulante y se entrechocan, evocando la sonora embriaguez de sus consumidores imaginarios.
Sin título N˚ 5 (medio, botella, mecanismo eléctrico, 66 x 50 x 24, 2004) es una excepción a la regla de la repetición. Se pinta someramente de blanco una placa de madera, se ajusta sobre la superficie el mecanismo con las láminas, se coloca allí encima una botellita azul y ésta avanza, al capricho de la ondulación, terminando por caer delicadamente sobre un cojín de terciopelo rojo colocado con este fin en la parte inferior. En esta exposición se da el único caso de una progresión que podría llamarse ficcional, con un comienzo y un fin, puesto que lo característico de las otras instalaciones es justamente producir un movimiento infinito. En otro sitio, el observador se encuentra al mismo tiempo dentro de la verdad y la ilusión: la botella es bloqueada por un tope, quedando así en suspenso en la posición en la que la dejó la oscilación; o bien es sostenida por hilos de nylon visibles, como en Arenas movedizas (medio, botella, arena, mecanismo eléctrico, 106 x 93 x 21, 2004).
La presencia de las cuerdas animadas es dominada por la realmente metafórica instalación intitulada La deriva de los continentes (PVC, madera, mecanismo eléctrico, 1988) en donde dos cuerdas, dispuestas sobre dos paneles pintados y separados por una especie de fractura giran en cierta manera sobre sí mismas sin poder encontrarse jamás. Más allá de lo que aparece plásticamente como una “herida” y remite simbólicamente a la imposibilidad del encuentro y la fusión, o al sufrimiento de la ruptura, se impone lo ineluctable de las oposiciones y las diferencias. En las obras sobre papel, que no están animadas por un motor, Vanarsky sustituyó el movimiento virtual por el movimiento real. Recortó tarjetas postales, como por ejemplo una reproducción del Descendimiento de la cruz de Velázquez, o utilizó la imagen del célebre camello de los cigarrillos Camel —cuatro versiones diversamente desestructuradas— disponiendo en recortes sucesivos la inscripción en letras negras sobre fondo blanco “Fumar mata”, que desde hace poco tiempo aparece impresa en las cajetillas de los cigarrillos europeos.
Jack Vanarsky no intenta engañarnos. Lo que le interesa es sugerir una realidad que habría podido ser, y que al mismo tiempo no existe realmente. Una realidad en devenir, una utopía, un espejismo, un fantasma. En estos “sainetes” que nos incitan a desenrollar el hilo de una historia olvidada o a reinventarla, el sonido desempeña un papel importante. Ya sea que chirríen, zumben, froten o rechinen, los objetos así dotados de humanidad son sorprendidos en su imperfección e inacabamiento. La repetición del movimiento, fuente potencial de angustia, nos pone sobre el filo de la navaja de nuestra propia conciencia. Nuestros ojos se fascinan con la hazaña, luego buscan restablecer el equilibrio amenazado, para finalmente resignarse a la caída fatal y final.
Sin embargo, con Vanarsky, la ficción nunca se detiene.
CHRISTINE FRÉROT