Se decía que para su exposición de febrero de 2004 en la Galería Casas Riegner, una colaboración entre Eugenio Espinoza y Lynne Gelfman, Espinoza iba a destruir una de las pinturas de Gelfman. Ése sí que es un acto que hace medio siglo o algo así habría producido breves emociones y protestas transgresivas. Lo único que molesta de esta idea hoy es que tan siquiera la mencionen dos artistas tan sensatos.
Por fortuna para nosotros, Unravel (Desenredar) demostró estar lejos de ser un estereotipo. Pero fue una colaboración sólo en la misma medida en que un empresario de honras fúnebres colabora con un cadáver o un tren de carga lo hace con la moneda que aplasta sobre los rieles. Quizás sería injusto decir, en definitiva, que a un artista le interesó y al otro no, o que la obra del uno favorece la innovación, y la del otro, lo ya probado, pero la exposición daba la impresión de que Gelfman hubiese hecho un poco de limpieza general y Espinoza hubiera hecho algo con los desechos. Normalmente, tal vez no sea el estilo de ella pero, sin duda, sí el de él.
Las pinturas que Gelfman donó al proyecto hacían parte de la gran cantidad de sus obras pequeñas, y no precisamente las más alegres. Eran asombrosamente similares: en su mayoría, apagados azules y verdes con un motivo en cuadrícula que a veces parecía, dado el frecuente ilusionismo agresivo de sus mejores obras, provisional e incluso debilitado, como si la artista hubiera perdido el interés antes de terminar de pintar. ¿Qué habría sucedido si hubiera ofrecido una de sus enormes bellezas, o algunas de aquellas seductoras piezas incandescentes más pequeñas?
Pero si un artista iba, en efecto, a demoler los minuciosos ejercicios de otro —y resultó que Espinoza sólo dañó considerablemente las piezas de Gelfman— ¿quién podría culparla por dudar antes de dar el salto de renunciación? Por otra parte, uno no concibe a Espinoza como alguien que palidezca, que se refrene o que considere un proyecto con otra cosa que una especie de extasiado canibalismo, y él se dedicó a las pequeñas pinturas de Gelfman con su consabido aplomo avinagrado. Y si observó los lienzos y la madera como si fueran simplemente la materia prima de su último proyecto, hubo momentos en los que sus propias pinceladas siguieron los contornos de los intuitivos diseños de Gelfman, o trabajó contra ellos con decisivo sesgo; o la forma como colocó un trozo de madera creó la ilusión de una curvatura que imitó las profundidades implícitas de la superficie perfectamente plana de la pintura. Sin embargo, Espinoza pasó gran parte de su tiempo destruyendo, construyendo, o improvisando tanto con sus propios materiales como con los de ella.
Quizás lo más satisfactorio de visitar Unravel (Desenredar) fue presenciar reacciones muy diferentes sobre lo que constituye una pintura. Mientras que para la mayoría de nosotros una pintura se conoce por uno o dos nombres —un lienzo, o la cosa dentro del plano de la pintura—, Gelfman trata sus obras como objetos, renunciando al marco y trabajando los bordes. Pero la concepción de Espinoza es de un orden todavía más diferente. Una pintura puede consistir en tiras de lienzo, pintadas o no, que oscilan en el aire, o pegadas o grapadas a un trozo de madera que da la casualidad de que es una obra de arte. Una pintura así podría ser también una especie de dibujo, cuando esas cintas de lienzo se curvan y forman ondas sobre sí mismas. Una pintura puede ser un goteo de acuarela que se escurre por el cristal de una ventana hasta llegar al piso de la galería. Podría ser una diminuta construcción que comprende todo un teatro de abstracción con proscenio y telón de fondo pintado a mano incluidos. Podría ser una conversación con los muertos.
Es probable que la intención de Espinoza fuera sólo hacer un comentario sobre las pinturas de Gelfman, un diálogo artístico de esos sobre los que a los del tipo sensible y delicado les encanta parlotear mientras toman espumosas bebidas de café. Espinoza ribeteó varias de las piezas de Gelfman con delgadas tiras de lienzo que había pintado y las amarró unas con otras aquí y allá o las cosió con filamentos de nylon como para dar a entender que las pinturas eran intrincadas, llenas de acertijos. Pero abusó de una manera tan concisa e ingeniosa de estas piezas más bien lánguidas y posiblemente desechadas, alteró tan a fondo sus detalles, que las pinturas de las cuales estaba hablando eran las suyas. Podría pensarse que fueron las imposiciones de un ego rampante, pero tal vez Espinoza no tiene otra capacidad. Es un chanchullero inveterado, cree que su trabajo es en cierto modo desagradable, nunca puede dejar las cosas como son. Cualquier cosa en donde se pone la mano —y la mente— tiende a ser un cataclismo, un vuelco del curso normal de las cosas. En este caso, Gelfman no colaboró mucho, más bien se interpuso en el camino.
A pesar de su estética de estudio, Unravel (Desenredar) fue una máquina bien aceitada, que zumbaba con un engranaje perfecto. Su precisión y su ritmo se extendieron no sólo a qué tanto puede colgar un trozo de lienzo, cómo sus bordes deshilachados podían enfrentarse a una superficie suave, o su radiante monocromático amarillo brillar contra la bruma azur de esa superficie, sino también a dónde debería colgarse cada obra o qué secuencia deberían seguir. La exposición tenía un ordenado esquema circular de partes interrelacionadas: una sección que podría describirse como pictórica, otra que parecía arquitectónica, y una tercera cuyo tono era oratorio. Esto es sólo una suposición, pero la calibración general de la exposición también parecía ser el producto de los obsesivos arreglos de Espinoza, y en uno de sus pasadizos más singulares —alrededor del baño, en donde algunas de las piezas de Gelfman estaban cubiertas con gruesas capas de yeso y sellos y marcadas con chotchkies y frases históricamente afinadas— parecía claro que la conversación no era entre Espinoza y Gelfman sino entre él y Martin Luther King, Yoko Ono, las cohortes de Espinoza en Caracas y el amorfo público al que tenían la intención de involucrar en sus jugarretas conceptuales. Una conversación, en otras palabras, con sus mentores espirituales y posibles herederos y cualesquier otra alma de ideas afines que, a la larga, incluiría a su amiga Lynne Gelfman, después de todo.
No parece haber existido en Unravel (Desenredar) ninguna ironía intencional, ya fuera en sus propósitos declarados o en sus resultados accidentales —aunque, por supuesto, obtener resultados que difieran de las intenciones es la mismísima condición de la ironía— pero estaba en todas partes hacia donde se mirara. Lo mejor de todo fue la casualidad de que la vanguardia venezolana de la década de 1970 estaba en pleno florecimiento en la América del siglo XXI, un estimulante cambio de los planes usuales del colonialismo y una perfecta agudeza conceptual.
JOEL WEINSTEIN