Cualquiera que se detenga a reflexionar sobre el título de esta exposición, el orden de los factores en el mismo, e incluso su diseño tipográfico, notará el esfuerzo curatorial en precisar intenciones y discernir protagonistas. Se trata de una selección de obras de la colección de arte de Latinoamérica y el Caribe, del Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuyo guión y énfasis están articulados siguiendo la historia de su formación.
Sin duda, este punto de partida es crucial para entender el sentido de la propuesta, disfrutarla, y al mismo tiempo reflexionar sobre la complejidad de problemáticas geopolíticas y socioculturales que subyacen en las circunstancias, a menudo paradójicas, de la evolución de dicha compilación.
Más allá de que la calidad de las piezas expuestas alcance por sí misma para justificar una buena muestra, lo cierto es que si se confunde una exposición distintiva de la colección de obras de artistas latinoamericanos y caribeños del MoMA con una representativa de Latinoamérica y el Caribe (si es que esa empresa es imaginable), esta muestra sería fallida.
Sin embargo, tal como ha sido estructurada, en cuatro sectores que intentan seguir la narrativa de crecimiento, distinguiendo las fechas de adquisición y nombres de donantes, y formulando subdiscursos de acuerdo a desarrollos temáticos y formales de las obras, esta exposición logra evidenciar una multiplicidad de factores en fricción, que subyacen en la colección del MoMA.
Las relaciones políticas y económicas entre Estados Unidos y Latinoamérica, la resonancia de las mismas en el campo intelectual, permean el sentido de complejidad contextual. Pero sería injusto no reconocer un genuino interés intelectual, que escapa de las estrategias de manipulación política, en la formación de la colección. Extrovertir esa amalgama como tal, y salvaguardar simultáneamente, el sentido original y el refinamiento artístico de lo expuesto, es una virtud de esta muestra.
La construcción de la colección, que dista mucho de ser comprensiva, orgánica o representativa, y el lugar o el no lugar que el MoMA le otorga a lo latinoamericano en el contexto de lo moderno, muestran, como lo señala Luis Enrique Pérez-Oramas1, "un problema en las políticas del Museo de Arte Moderno,y del Museo como entidad política"2.
Es evidente que los intereses geopolíticos que fueron determinando el perfil del conjunto, tanto o más que los profesionales, no son muy distintos de los que la han mantenido sujeta a una categoría geográfica en un museo cuya taxonomía del arte moderno responde a géneros o formas. Pero así mismo hay que admitir que esta clasificación/desclasificación, tiene el potencial de desafiar al propio imaginario del MoMA respecto a su entendimiento de lo moderno. Incidentalmente, tal vez hoy, también esté sirviendo de plataforma de fortalecimiento para una agenda reivindicativa del arte producido en Latinoamérica y el Caribe.
Ubicar las obras de los artistas latinoamericanos en un marco social y geográfico que el propio MoMA no maneja desde el entendimiento, ni consigue contextualizar en su propia misión, es probablemente uno de los factores por los cuales muchos de estos trabajos se han mostrado, hasta ahora, poco o nunca. Pasaron 37 años desde la última vez que el museo organizó una muestra específica de la colección.
También explica en parte por qué, como anota Fatima Bercht, "Las obras más conocidas se han publicado hasta la saciedad en muchos libros de texto dedicados al arte latinoamericao, al arte mexicano y, en menor grado, en aquellos dedicados al surrealismo" y consecuentemente "Este numeroso grupo de obras, ya sea que tengan importancia histórica, o no, se ha convertido en símbolo de la esencia del arte latinoamericano"3, perpetuando un estereotipo que esta exposición ayuda a desmantelar.
La muestra, instalada cronológicamente, abre con algunos de esos trabajos emblemáticos de David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, y José Clemente Orozco, que han sido caballitos de batalla en lo que exhibe el MoMA regularmente. Pero introduce también obras menos vistas como una fantástica serie de dibujos acuarelados, May Day Moscow (Primero de Mayo en Moscú,1928), de Diego Rivera, donde gestos rítmicos, de línea y color, construyen imágenes de manifestantes celebrando el día internacional de los trabajadores con flameantes banderas rojas contra los edificios que rodean la plaza del Kremlin. Los dibujos por sí mismos ayudan a dar contexto histórico e ideológico a los artistas que inician el recorrido.
Los tres líderes del movimiento muralista, se presentan en el primer período significativo de adquisiciones (década de 1930), que coincide prácticamente con la fundación del MoMA en 1929. La mayor parte de estas obras fueron donadas por Abby Aldrich Rockefeller4, y se inscriben en el perfil que H. Barr, Jr. (primer director del museo) quería darle a la institución, incorporando la vanguardia artística de Estados Unidos y México en la representación de la modernidad pautada por el arte europeo. Vale la pena notar que en 1931 el MoMA organizó una muestra de Diego Rivera, a la que asistieron 57.000 personas.
A través de Hill (Colina) de Cándido Portinari, y Satán y The Jungle (La Jungla) de Wifredo Lam, Brasil y Cuba se incorporan a la colección al inicio de la década de los cuarenta.
Un autorretrato de Frida Kahlo, Self Portrait with Cropped Hair (Autorretrato con cabello trenzado), una pintura del peruano Mario Urteaga, Burial of an Illustrious Man (El entierro de un hombre ilustre) y Creole Dance (Danza criolla), del uruguayo Pedro Figari, introducen el segundo y más activo período de incorporaciones. La guerra y la creación del Fondo Interamericano, signan este tiempo de nuevas punterías. Un manejo de las adquisiciones, que no oculta la intención anexa de ganarse la simpatía política de los intelectuales latinoamericanos, hace que el museo añada numerosas piezas de valor discutible. Recordemos que esta exposición se detiene en 155 obras de una colección cercana a las 3.000.
No obstante, en este tiempo también se suman importantes trabajos, que este guión curatorial exhibe en diálogos reveladores. Tal es el caso de un paralelo establecido entre Seated Boy (Niño sentado) del argentino Antonio Berni y un fino dibujo, Angeline Belfo de Diego Rivera, que se enfrentan en contrapunto con Tempo en red de Carlos Mérida, de marcada vocación abstracta, y Card Game (Juego de cartas), una obra delicada de la cubana Amelia Peláez con resonancias del muralismo.
Joaquín Torres-García, Rufino Tamayo, Roberto Matta, José Chávez y Antonio Ruiz, entre otros, acceden a la colección en esta época.
El conocido Johnson, LBJ, de la venezolana Marisol Escobar abre el acceso al sector acuñado en los años sesenta, luego del receso de posguerra donde las adquisiciones se habían hecho más esporádicas y se restringían a obras gráficas (Antonio Frasconi, Lasar Segall, Guadalupe Posadas, entre otros).
Aquella suerte de POP de Marisol se instala en medio de un diálogo-síntesis entre lo geométrico, lo óptico y lo informal, que junta el refinamiento de la alemana-venezolana Gego (Gertrude Goldschmidt) con una hermosísima pieza de Mathías Goeritz (donada al museo por otro Johnson, el arquitecto Philip); y a la precisión de Jesús Soto, une el expresionismo de un colchón quemado del americano-puertorriqueño Rafael Montañez.
Carlos Cruz-Díez y Julio Le Parc (Venezuela y Argentina, respectivamente), son también de esta partida que incluye varios grabados y dibujos de los argentinos Ernesto Deira y Jorge de la Vega y del brasileño Antonio Días.
No obstante, se muestra que este período estuvo particularmente marcado por las omisiones. Por un lado, la diversificación que se intensificó entre la propia producción de arte en las distintas regiones de Latinoamérica, y por otro las desinteligencias intelectuales e ideológicas entre Norteamérica y el sur de su frontera, crearon grandes espacios vacíos en la colección del MoMA. Basta referirse a la sala siguiente para ver que mucho de lo que accedió en los años noventa, está tratando de reparar esas ausencias anteriores.
La Alianza para el Progreso, instituida durante la presidencia de Kennedy y las consiguientes iniciativas políticas de desarrollo económico, social y cultural hacia Latinoamérica nunca fueron bien vistas por muchos de los intelectuales latinoamericanos cuyo imaginario cultural en los años sesenta estaba más comprometido con los principios de la Revolución Cubana que con los del imperialismo norteamericano. Esto se suma a las razones por las cuales artistas importantes no están representados con obras significativas. Pero no se trata sólo de lo urticante de las imágenes, sino también de lenguajes que no comulgan necesariamente con el canon norteamericano, para entonces consolidándose como legitimador. La geometría concreta brasileña, afortunadamente bien representada en esta muestra por donaciones hechas ya a finales del siglo XX y comienzos del presente, o el conceptualismo latinoamericano aún sin revisión suficiente, denotan lo apuntado.
Pero es aptitud de esta muestra articular obras de Lygia Pape, donadas recientemente por Patricia Cisneros, con una de León Ferrari adquirida en 2003, junto a Gego y Mira Schendel, Hercules Barsotti y Hélio Oiticica, para que podamos complacernos con una geometría que transgrede su propia regla o un texto que señala su condición de dibujo. Al mismo tiempo, apelando a la sensibilidad e inteligencia del espectador para completar y penetrar el sentido, estas obras evidencian su estatura, y nos ayudan a comprender la significación tanto de su ausencia de la colección en el momento dado como de su presencia hoy.
Una sala que reúne a Artur Barrio, Ana Mendieta, Liliana Porter, Juan Sánchez, Rafael Ferrer, Cildo Meireles, Vik Muniz, José Leonilson (y tal vez, problemáticamente, a Basquiat), es quizás, junto al islote de gráfica en el corredor de salida, la que más dificultades ofrece para establecer un diálogo entre los trabajos más allá de cierta cercanía generacional entre sus autores. Todos estos artistas ameritan un contexto más elaborado, y reclaman una representación comprensiva, no sólo de más obras, sino de más compañeros de ruta. Tal vez Meireles es el que esté mejor caracterizado.
Los años setenta y parte de los ochenta, años en que se registra esta producción, son tiempos de dictaduras en Latinoamérica a menudo auspiciadas por la política exterior de los Estados Unidos. Este marco de referencia no puede desconocerse en la percepción de buena parte del período en que se inscriben estos artistas. Pero para acercarse a sus poéticas visuales y sus puntos de contacto, se requiere más que un roce tangencial.
Finalmente, la muestra remata con la incorporación de artistas de fin de siglo como Doris Salcedo, Gabriel Orozco, Fernando Bryce, Félix González-Torres, Enrique Chagoya, Beatriz Milhazes, los Carpinteros y Kcho, obras más o menos recientes, varias de las cuales circularon por bienales internacionales, logrando hasta cierto punto independizarse de la etiqueta geográfica, y ser expuestas por el MoMA en algún otro cotejo más manifiestamente anclado a los derroteros del arte moderno.
En los años noventa no sólo cambia el rumbo de las relaciones Norte-Sur, sino que cimbran los alineamientos en el mundo. Se abren nuevos espacios para la polémica y la revaloración de la producción latinoamericana. Estimulados por este contexto, emerge un nuevo mercado y un nuevo coleccionismo. El empuje desde varios frentes genera una representación más inclusiva de lo latinoamericano en lo global, en ensayos más serios de estudio y revisión, y en intentos de llenar vacíos inexcusables.
En el MoMA, la fuerza económica y la decisión de algunos de sus benefactores latinoamericanos han enriquecido la colección y auspiciado (léase financiado también) la incorporación de curadores latinoamericanos, fundamentales para transmitir el conocimiento no sólo del material, sino del contexto histórico en el que dialoga con las demás propuestas del arte moderno5.
MoMA at El Museo es bienvenida porque se instala en los malos entendidos sin pretender resolverlos con simplificaciones. Por el contrario, la premisa curatorial es problematizar las miradas que se cruzan de Norte a Sur y viceversa, e insertarlas en un tejido social amplio que dé cabida a las contradicciones. Muchos artistas omitidos en la muestra pesan por ausencia, lo que no deja de inducir a pensarlos muy subrepresentados en la colección del MoMA.
No escapa tal vez de las contradicciones que mientras se proclama la "introducción de los artistas latinoamericanos a la audiencia norteamericana", la exposición se haga en el Museo del Barrio, una institución cuyo público mayoritario es latinoamericano. Sin embargo, tal vez esta reflexión tiene patas cortas. La exposición, iniciada desde el MoMA, y curada en conjunto por ambas instituciones, podría muy bien estar erosionando muchas fronteras al mismo tiempo.
La muestra, que abre su recorrido con los alegatos sociales, cierra con un dibujo de Kcho, In the Eyes of History (A los ojos de la historia), donde un colador de café remata la famosa torre de Tatlin. La ironía con que Kcho nos propone una cautela con la historia, no impide ver que esta exposición es, a pesar de todo, esperanzadora.
NOTAS
1. Luis Enrique Pérez-Oramas, curador adjunto del MoMA, es uno de los 5 curadores de esta muestra, junto a Gary Garrels, curador en jefe del MoMA; Miriam Basilio, curadora asistente del MoMA; Fatima Bercht, curadora en jefe de El Museo del Barrio; y Deborah Cullen, curadora para El Museo del Barrio.
2. Luis E. Pérez-Oramas, "El Arte de Babel en las Américas", Arte latinoamericano y del Caribe: MoMA en El Museo, ed. Miriam Basilio, et. al., (Nueva York: Museo del Barrio; The Museum of Modern Art, 2004), p. 35.
3. Fatima Bercht, "El Museo del Barrio: Notas de la curadora sobre MoMA" en El Museo, MoMA at El Museo, p. 30.
4. Abby Aldrich Rockefeller fue una de las fundadoras del Museum of Modern Art.
5. Paulo Herkenhoff fue el primer curador adjunto traído desde Brasil para integrarse al MoMA y fue fundamental para dar el punta pié inicial a esta exposición.
ANA TISCORNIA
Artista y escritora. Profesora en la State University of New York, Old Westbury.