Desde el siglo XVIII, en su ensayo Laocoonte o Sobre las fronteras entre la poesía y la pintura, 1761, Lessing dice —al comienzo del capítulo tercero— que “el artista ya no podía plantear la imitación de la naturaleza según el restrictivo cauce de lo bello, porque su objetivo era mucho más ambicioso y no renunciaba a representar cualquier aspecto que fuera expresivo o veraz, aunque resultase feo o desagradable”. Resulta curioso que dichos argumentos sean tan vigentes el día de hoy, particularmente en el caso de la pintura. Recurro a una discreta revisión sobre el devenir de la pintura, dado que el artista a quien dedico estas líneas, Arnaldo Roche Rabell, hace parte de la nueva tradición contemporánea. Su obra es ambiciosa y con frecuencia heroica en su gestación, formato y factura, al igual que lo son sus temas de espíritu introspectivo. No obstante, no existe una intención didáctica ni dogmatizante; por el contrario es meramente expresiva y se aleja de la búsqueda estetizante. Curiosamente, su quehacer coincide con Schiller, quien, por su parte, continuó ahondando sobre el tema: explicaba que el “arte”, entonces pintura, dibujo, gráfica y escultura, ya no tenían que contar una historia, y menos una historia “ejemplar”, ni verse supeditado al cumplimiento de los cánones mensurables, porque el nuevo canon era el de la libertad, y el ejercicio de la libertad implica no aceptar determinación dogmática ninguna.
Esa libertad de la que habla Schiller ha venido a sustentar los planteamientos del arte contemporáneo. Arnaldo Roche Rabell, por ejemplo, hace uso de lenguajes propios de su tiempo y de el de otros, como el simbolismo del siglo XIX, para comunicar la vivencia propia, ya no como una narración, sino como testimonio, pero —reitero— sobre todo, como forma expresiva. En cuanto a los lenguajes actuales, recurre a la alteración del action painting, convirtiéndolo en una especie de performance ritualista en el que las fronteras de la creación se diluyen entre la pintura, el frottage y el collage.
Si observamos una pintura de la serie Soluciones, de Sigmar Polke, encontramos unas sumas aritméticas, de las que conocemos y aprendemos de memoria desde la primera formación escolar, no obstante que salta a la vista que todas las ecuaciones están absurdamente resueltas: uno más uno es igual a tres, dos más tres dan seis, y así sucesivamente. Lo que el artista nos quiere mostrar es la contradicción existente entre la forma impuesta, autoritaria, y el violentar la regla, no sólo por la tensión que crea, o lo inquietante que resulta, sino como un acto de deconstrucción que se convierte, a su vez, en un acto liberador. Así como la regla no existe para Polke, tampoco se aplica en la obra de Roche, pues ésta no existe y sus obras son metáforas de actitudes manifiestas en muchos niveles, en diferentes sectores de la sociedad y de la cultura, pero sobre todo en el arte.
En esta exposición, Sobreviviendo a la demencia, Arnaldo Roche Rabell nos lleva por los caminos en los que “la mente fabrica innumerables imágenes como alternativas para sanar y sobrevivir"1. En estas palabras el artista manifiesta su preocupación por el dolor colectivo, el miedo y la inseguridad que en épocas de incertidumbre se viven, más allá de la referencia individual que su propia historia privada conlleva. En la pintura, Arnaldo Roche Rabell habla no sólo de la existencia de la pintura misma, sino de la del ser humano, en tanto que en el papel se pregunta: ¿qué espacio puede haber en estos tiempos para una pintura que quiera resolver más allá de un problema de percepción o anecdótico, un problema de dolor?.
Lo natural sería que comenzáramos por plantear la diatriba sobre el fin o la muerte de la pintura, pero tan sólo apuntaré algunos detalles que pueden ser útiles, porque después del nacimiento de la fotografía hace más de 150 años, el tema resulta inevitable, tanto como el ensayo de Yve-Alain Bois “Painting: The Task of Mourning"2, en el que hace referencia al concepto del “fin” de la pintura y necesariamente “al principio del fin” y a las posibilidades que aún le restan; obviamente el planteamiento está vinculado con el historicismo, específicamente con la historia del modernismo. Tres son los factores que Bois considera fundamentales en cuanto a los predicamentos de la pintura y la necesidad del desarrollo de nuevos modelos:
1. La invención de la fotografía, que compitió con la función representativa de la pintura.
2. La industrialización, la mecanización y las nuevas técnicas de reproducción, que vinieron a mermar el aprecio y la necesidad de la manufactura.
3. La fetichización de bienes suntuarios inherentes al capitalismo que alcanzaron a la obra de arte.
El inicio del siglo XX vio el surgimiento de un mercado del arte enfrascado en la búsqueda de lo “raro”, lo “auténtico”, “oferta” y “demanda” y el natural incremento de los precios (deberíamos decir valor). La presión ejercida por estos factores llevó al surgimiento del concepto de “modernismo”, que procuró escapar de ellos asumiendo la existencia de una verdad propia, interna y escondida bajo los mismos estratos de la pintura y que había que descubrir retirándolos, cual capas, hasta encontrar la esencia misma de las cosas.
Yves-Alain de Bois afirma que este modelo lineal lleva implícito su propio final, “Por supuesto que toda la aventura del modernismo, especialmente la de la pintura abstracta, que puede tomarse como su emblema, no podía haber funcionado sin un mito apocalíptico"3. Los mismos artistas repetidamente anunciaban que el “final” estaba por llegar; Duchamp, Rodchenko, Mondrian, Reinhardt y muchos otros creyeron en algún momento que habían encontrado “la última verdad” y, por tanto, que habían alcanzado el objetivo mismo del modernismo.
A la pregunta sobre la muerte de la pintura existen dos respuestas: sí y no, y ambas son satisfactorias porque ambas tienen razón, son ciertas. Fácilmente podemos tomar la posición que dice que ya no es necesario pintar porque la pintura ya cubrió todas sus posibilidades, y que los grandes maestros ya lo han hecho todo; lo que todas las funciones de la pintura ahora son realizadas por los medios electrónicos, la publicidad o los mass media. No obstante, existe la otra alternativa, y así lo demuestra Arnaldo Roche Rabell, que como muchos artistas, sigue pintando, y atrae la atención, tanto de la crítica como del mercado internacional, al desarrollar sus propios caminos, ejemplificando la diversidad de posibilidades, casi infinitas, que encontramos en la pintura de hoy, y cómo ésta crea nuevas reglas y objetivos, entre los que podemos encontrar el afán por imitar otros medios o lenguajes o simplemente la de la renunciación a su propia tradición. Tomando una cierta distancia, podemos afirmar que “el fin de la pintura” no es una catástrofe, ni nos deja un vacío insondable; simplemente señala el fin de una manera de pintar que obedecía los principios lineales y, por qué no, dogmáticos del modernismo.
Arnaldo Roche Rabell remarca la individualidad de su creación, pero además nos muestra que comparte la preocupación por cuestionar los principios que definieron el modernismo y el expresionismo abstracto, pues incorpora estrategias, técnicas y temas que sus predecesores hubieran considerado una amenaza o contradicción, como el reciclaje de imágenes, la confrontación de sujetos y el diálogo diacrónico, sin miedo ni menoscabo, con los grandes maestros, así como la tautológica despersonalización del acto pictórico a través del trabajo colectivo —casi ritual— establecido entre el modelo, humano o no, y el pintor.
En cada una de sus obras, Arnaldo Roche nos muestra que ya no es posible intentar dar respuestas obvias a las mismas preguntas; por el contrario, su trabajo nos dice que se encuentran en la búsqueda del enigma y no de la solución, haciendo muchas veces que éste, el enigma, el cuestionamiento, la duda, sea el motivo mismo de su creación. Para alcanzar sus objetivos, parte de cuestionamientos sobre su propio quehacer y sobre el género pictórico, y a pesar del gran grado de libertad que ha alcanzado él, continúa recurriendo a los temas universales.
En Arnaldo Roche encontramos la proximidad de la naturaleza, la humana y la del reino vegetal, en una simbiosis de tensión y equilibrio en la que unos y otros se reconocen y acogen, entremezclando sensaciones y sentimientos, como formando parte de un universo de delicada estabilidad, tanto física como emocional. En Fraternos, esta nueva producción llena de símbolos, cuenta una historia personal que remite al pasado, pero utiliza como metáfora la vivencia de dos artistas en tiempos distintos, con tragedias y genialidad compartidas; ambos son reflejo de lo mismo, de la necesidad de aprehender la naturaleza y las emociones para evitar que escapen o se borren; son el esfuerzo espiritual de la creación que suda y huele, que tensa el cuerpo del que hace, el que produce, para complacer a quien admira, el que reposa.
Ahora puedo aclarar el porqué de la preocupación tan largamente explicada por diferenciar modernidad de contemporaneidad, pues encuentro en Roche Rabell un diálogo inseparable entre ambas posiciones. Por una parte, su obra está llena de referencias y citas de carácter historicista, pero manifiestas como una postura conceptual contemporánea; no existen en el afán de la erudición inútil que pretende mostrar todo el conocimiento sin destino; por el contrario, es un recurso para cuestionar a la pintura misma en su desenvolvimiento histórico. En Créeme, yo lo apuesto todo sobre esta mesa, el artista da cuenta de diversas tradiciones; las dos sillas que flanquean al personaje, nos dice el propio Roche Rabell, “representan dos modalidades de pintar (Vincent-Gauguin)”, a las que el gesto de su pincelada hace homenaje, en tanto que la mesa, continúa diciendo, “me acuerda la imagen de Goya de cuando la conciencia se duerme se crean los monstruos…”. Sin duda, la vanguardia modernista también está presente con el desplazamiento del plano y la observación múltiple que hace alusión al cubismo, pero siempre permeada por un expresionismo exuberante; como la naturaleza misma que puebla la isla, y que se desborda aún más en la mente del artista. Como referencia obligada deberíamos hablar de un expresionismo gestual, pero la paleta surge con toda la violencia del fauvismo, aunque ajustada no a través del contraste sino de la armonía.
En esta serie, como en otras, Roche Rabell narrará pasajes personales de su vida: “Mientras yo dibujaba se oyeron las detonaciones… En un acto de constricción me tiro de pecho a tratar de dibujar el rostro de mi hermano…”. La cita alude a la tragedia en que su hermano esquizofrénico asesinó, en su inconsciencia, a su hermana menor con un revólver. No es de mi interés intentar analizar desde el punto de vista ético, o de la psique, lo que nos quiere decir, pero sí aclarar que la pintura se convierte en un vehículo para exorcizar el dolor, ya que existe un aire decadentista que vincula su quehacer actual con el simbolismo finisecular del XIX; cabría preguntarnos si el artista exhibe su pesar como un testimonio íntimo, o si, más bien, lo utiliza como un medio para cotejar el pasado con el presente que nos cerca con el desvanecimiento de las utopías y las esperanzas perdidas.
En esta obra en específico encontramos la clave de la revelación, de quién es un ilustrado y exquisito postmoderno. La alusión a Van Gogh y a Gauguin es muy precisa, ya que ambos juzgan su creación particularmente cautivante, decididamente moderna y singularmente simbolista (término que utilizan por primera vez a propósito de las telas realizadas entre julio y noviembre de 1888). Para Van Gogh el primer ensayo pictórico simbolista es Le Semeur (el sembrador)… en tanto que Gauguin incursiona en la vía del simbolismo con una pintura religiosa, La Vision a prés le sermón ou la Lutte de Jacob avec L’ange. Las coincidencias entre estos tres artistas son más que remarcables, pues, más allá de la cita directa, como es la apropiación del sembrador, que a su vez Van Gogh retoma de Millet, Roche remata a su personaje en un manto rojo, ¿mar de sangre, cielo de ocaso?, tal como lo hace Gauguin para crear “el paisaje (…) que sólo existe en la imaginación de la gente…"4, según cuenta en una carta a Van Gogh. Por otra parte, los tres artistas “innovan en el plano de la forma: en particular, utilizan el poder de evocación del color para quitar el realismo anecdótico y orientarse hacia un propósito más directo y más universal"5.
A propósito de Mentiras y paraísos, Arnaldo Roche dice, “compartimos una fascinación por la naturaleza a pesar de nuestros paraísos separados por el tiempo y la geografía. Aun así, nuestras pinturas no cuentan por completo nuestras historias, como hombres y como artistas”. Efectivamente, Arnaldo Roche Rabell hace siempre gala de su pasión por la naturaleza, la cual es esencial en su producción, al punto de ocupar el lugar de diosa madre, generadora de vida, en su panteón privado; el sentido animista que encontramos en sus telas, donde las figuras se componen a partir de un delicado pero enérgico frottage, sobre todo con la flora de su lugar de origen, proviene de una tradición cristiana que se mezcla con otras de carácter mágico afroantillano, y al igual que los simbolistas, confiere a su trabajo un sentido de mediador con lo divino. Es importante resaltar la condición mística del artista, quien trabaja largas jornadas sin parar, llegando casi al extremo del éxtasis. Se podría considerar como una síntesis de las posiciones conceptuales antagónicas que, a pesar de su cercanía, manifestaban entre ellos los genios franceses. Así, mientras Gauguin intentaba el idealismo trascendental, y Van Gogh se esforzaba por materializar lo sagrado, Roche Rabell concretiza el mito y la tragedia en sus telas como medio de sublimación para alcanzar metas específicas o estadios espirituales superiores.
La exuberancia pictórica de Arnaldo Roche Rabell es sólo equiparable con la naturaleza misma y su capacidad de producir; podemos pensar que se trata de un prolífico artista que da continuidad a su existencia en cada una de sus telas; el artista dice, en referencia a La naturaleza tiene que perdonar a los dementes: “… Me veo a mí mismo atado a la naturaleza por un ciclo de vida que yo no he completado. Me doblo como el girasol que está listo a soltar sus semillas aún sabiendo que no tengo hijos. Pienso que no soy digno de calzar estas botas incómodas de Vincent que conmemoran a los que siembran y recogen sus frutos”… Como fuente, podríamos encontrar, tanto los girasoles como —de nuevo— el sembrador de Van Gogh, realizado en Arles. Pero el asunto de fondo es más profundo, es el valor simbólico de la imagen, que establece nuevos parámetros de comunicación, convirtiéndose en un camino de redención que se da a través del gozo estético. Por otra parte, la palabra de Roche Rabell, escrita y hablada, sería motivo de otro estudio, pero en esta ocasión la utilizo como vínculo entre su intención discursiva y las fantasías del imaginario colectivo, pues en la incapacidad de comprender o clasificar el hacer de un artista, cosa a la que me refería párrafos atrás, el común de la gente ha construido toda una mitología alrededor de él… que si se siente poseído por Van Gogh, que si se habrá de cortar una oreja… A partir de la analogía del dolor causado por la tragedia, Arnaldo Roche Rabell hace uso de la apropiación y el reciclaje para desarrollar un lenguaje propio, en el que la referencia visual es transgredida no sólo en la alteración de la forma, sino en el medio; resulta obvio e indiscutible el virtuosismo pictórico en Roche Rabell, no se trata de emular o intentar alcanzar lo realizado por sus referentes, dado que no le es necesario. Su técnica pictórica es de una riqueza desenfrenada, la rapidez y seguridad en el gesto, lo indescriptiblemente complicado de la paleta, que se construye en densas aplicaciones de pigmento, cortas y frenéticas; el dibujo que proviene del frottage del cuerpo del modelo con el lienzo y el color, como si se tratara de un “sudario” en el que la santificación se da en el acto místico de la transformación de la carne en imagen.
Podríamos citar una tras otra las pinturas que conforman esta exposición, pero me resulta mucho más importante conminar a su contemplación, al establecimiento de una relación emocional entre el artista y el espectador a través de su obra, la cual me reconforta al darme la seguridad de que la pintura no ha muerto, ni morirá, mientras existan artistas como Roche Rabell.
NOTAS
1. Las citas textuales de Roche Rabell provienen de la correspondencia epistolar y sostenida entre nosotros en los meses de noviembre 2003 a enero 2004.
2. Yve-Alain Bois, “Painting: The Task of Mourning”, en Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, Boston: Institute of Contemporary Art, 1986, reimpreso en Yve-Alain Bois, Painting as Model, Cambridge, Mass./London; MIT Press, 1990.
3. ibid., p. 230: “Indeed the whole enterprise of modernism, especially of abstract painting, which can be taken as its emblem, could not have functioned without an apocalyptic myth”.
4. Marla Prather, Charles Stucky, editores, Gauguin, A Retrospective, New York, Parklane, 1989, p. 84: “Groups of Brittany women pray, very intense black costumes. Very bright yellow-white headdresses (…) A dark purple apple tree crosses through the painting (…) The (pure vermilion) land (…) The Angel is dressed in violent ultramarine blue and Jacob bottle green (…) The angel’s hair chromium two and orange flesh-colored feet (…) In this painting I find that the landscape and the fight exist only in the imagination of the people who pray after the sermon…".
5. Robert Goldwater, “Symbolic Form – Symbolic Content”, en Acts of the XXth International Congress of the History of Art, vol. 4, Princeton, 1963, pp. 91-133.
AGUSTÍN ARTEAGA
Director Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico.