Cuando Deleuze se ocupa del acto de pintar, señala que hay todo un trabajo preparatorio que pertenece plenamente a la pintura, y sin embargo, precede a ese acto propiamente dicho. Es un trabajo preparatorio —dice— silencioso y sin embargo muy intenso, por lo cual el acto de pintar surge como un “después” en relación con el mismo.
Se trata de trazos lineales, manchas de color que desencadenan una catástrofe sobre la tela. Son marcas irracionales, involuntarias, accidentales, libres, azarosas. Son no representativas, no ilustrativas, no narrativas, trazos a-significantes cuya función es “sugerir”. En un lenguaje más cercano a Wittgenstein, se podría decir que introducen “posibilidades de hecho”. Porque el diagrama es un caos, una catástrofe —de la cual el pintor tratará de salir—, pero es también el germen del orden o del ritmo. Abre, como dice Bacon, “dominios sensibles"2.
Trabajando sobre la obra del gran pintor argentino Alfredo Hlito, sobre todo al leer algunos escritos en los cuales se refiere a este tema, no pude menos que establecer la relación con estos textos de Deleuze. Dice Hlito: “La imagen, el cuadro, no es algo que uno proyecta antes de ponerse a pintar y que sólo le queda realizar.Para mí la imagen es casi siempre un hallazgo a partir de una expectativa que los actos de pintar pueden desmentir, enriquecer, abolir o transformar. Son estos actos los que deciden al abrir expectativas"3. “La pintura que intento hacer y que a veces logro hacer, no es el producto de un cálculo sereno de las posibilidades y de los recursos a mi disposición. Nada me resultaría más oscuro que la inserción de esos logros en una concepción previa al acto de pintar"4. “Lograr que (la pintura) sea algo así como la cristalización de los procesos puestos en juego, y no algo previo a ellos”.5
No es solamente en torno a esta idea de las tribulaciones del pintor al enfrentar la tela que podemos vincular los textos de ambos.
En uno de sus cuadernos de fines de la década del 1970, se pregunta Hlito al constatar la carga con que se enfrenta a la tela “¿cómo ignorar lo que sabemos?”. Reivindica siempre “el momento de la interioridad de la creación que el artista no puede vicariar en criterios formales sancionados, a menos que sacrifique una parte considerable de sí mismo”.
Deleuze, a su vez, ha hablado del error de suponer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen. Y agrega: “la superficie está toda entera investida virtualmente por toda clase de clichés con los cuales tendrá que romper. (…) La lucha contra los clichés es algo terrible”.
No es del caso detenernos a analizar más las correspondencias entre el pensamiento de uno y otro autor, pero los señalamientos hechos resultan interesantes para resaltar la labor teórica del artista que nos ocupa. No es frecuente que, en un mismo artista, la praxis pictórica y la reflexión tengan tan alto nivel6.
En realidad, Alfredo Hlito, junto con Tomás Maldonado y Edgar Bayley, fueron los inteligentes portavoces de la Asociación Arte Concreto Invención, creada en Buenos Aires en noviembre de 19457.
Por el hecho de integrar la descollante labor de esta asociación, las vanguardias de la abstracción geométrica en Argentina, en la década de 1940, junto a los Madí y a los artistas del Perceptismo, es que han sido incluidos en muestras importantes en diversos países.8
Esta situación ha determinado que Alfredo Hlito sea conocido internacionalmente en mayor grado por las obras realizadas en el período que va desde 1945 a 1955, que por su extraordinaria labor posterior.
Hay que reconocer que ese período fue particularmente brillante para el arte no sólo de Alfredo Hlito, sino de su país.
La acción de estos grupos no fue sólo revolucionaria estéticamente, sino que, dadas las características contextuales, resultó revolucionaria políticamente. El ambiente de acción fue de efervescencia política desde un principio.
Si bien la vanguardista revista Arturo había sido publicada en 1944, el histórico 17 de octubre de 1945, cuando la muchedumbre salió a defender la doctrina enarbolada por Juan Domingo Perón, tuvo lugar tan sólo un mes antes de que se creara la Fundación Arte Concreto Invención.
No adhirieron sin embargo los artistas concretos a la ideología peronista, a la cual se consideraba en ese entonces una combinación de nacionalismo argentino y de intereses organizados a través del sistema corporativo, propio de la doctrina fascista. Hlito, Maldonado, Bayley, Espinosa, Girola y Aldo Prior firmaron un manifiesto donde consignaban las razones por las cuales se afiliaban al Partido Comunista9
Varios artículos publicados en la primera revista de la Asociación en agosto de 1946: “Nuestra militancia”, “Notas para una estética materialista”, “Sobre las artes publicadas a la necesidad revolucionaria y el arte de la invención concreta”, dieron cuenta de su solidaridad con el criterio de hacer del arte llamado social una preocupación mayor y vincular la inquietud creadora a la conciencia política entendiendo las obras como un cometido revolucionario10.
Esas relaciones armónicas con el partido no duraron un tiempo prolongado; sin embargo, el carácter fundamentalmente crítico del movimiento indicó en todo momento una posibilidad de cambio importante para un país latinoamericano de sociedad tan tradicionalista11.
Uno de los aspectos más importantes de la acción que la Asociación Arte Concreto Invención llevó a cabo fueron los debates con interlocutores válidos, no sólo pintores y escultores, sino también diseñadores industriales y gráficos, arquitectos, músicos y poetas.
Estaban construyendo acontecimientos vinculados a las necesidades de la praxis contemporánea. Tanto Hlito como Maldonado fueron referentes del Grupo OAM (Organización para la Arquitectura Moderna), integrado —entre otros— por los arquitectos Horacio Baliero, Carmen Córdova, Jorge Goldenberg y Gerardo Clusellas12.
El concretismo de las artes plásticas se vinculaba “a la búsqueda de sobriedad de la cultura y de la arquitectura en la Argentina moderna. La acción cultural del grupo directamente ligado a la revista (se refiere a Nueva Visión) no se limitó a su publicación y se vio ampliada por la cátedra universitaria, la edición de varias colecciones, la crítica y el estímulo a un amplio espectro de actividades artísticas"13.
Alfredo Hlito entró en 1949 a colaborar como diseñador gráfico en el número 2 de la revista Ciclo, de arte, literatura y pensamiento moderno, la cual lamentablemente quedó allí interrumpida. Fue el autor del diseño de numerosos catálogos, entre otros, el de la exposición del grupo de Artistas Modernos en Ámsterdam. Se ocupó de la parte gráfica de la revista Nueva Visión y fundó, también con Maldonado y el arquitecto Carlos Méndez Mosquera, una empresa de diseño gráfico integral. En el primer número de la revista Nueva Visión apareció un diseño publicitario suyo que mereció el siguiente comentario: “El aviso de Plastiversal —empresa en ese entonces dirigida por el ingeniero Uribe— diseñado por Hlito, es una pieza que entra en la historia del diseño gráfico en nuestro país: su tratamiento, que revela la influencia de Rodchenko y Malevich, demuestra conocimiento, inventiva e investigación"14.
Posteriormente, durante su permanencia en México (1963-1973) tuvo a su cargo el Departamento de Diseño Gráfico de la Universidad.
La obra teórica de Hlito durante ese período fue notable por su pensamiento agudo e innovador. “Situación del Arte Concreto”, “El tema del espacio en la pintura actual” son buen ejemplo de ello. En este último artículo —sin nombrarlo— desaconseja ya en ese entonces la tan difundida lectura lineal y esquemática sobre el arte moderno propuesta por Alfred Barr15.
En el mismo artículo explica con todo detalle la incursión de los artistas de la Asociación en obras de marco recortado y las razones por las cuales lo habían abandonado.
En 1957 Alfredo Hlito participó en la Primera Reunión de Arte Contemporáneo convocada por el Instituto Social de la Universidad Nacional del Litoral.
Participó en su doble condición de pintor junto a Manuel Álvarez, Líbero Badii, Mauricio Berú, Vicente Forte, Mauro Kunst, Miguel Ocampo, Ideal Sánchez, Eduardo Serón, Jorge Souza, Clorindo Testa, Gregorio Vardanega, Virgilio Villalba y Zigro, y de diseñador, ya que el resultado de este encuentro fue publicado por la UNL al año siguiente, con diseño gráfico de nuestro artista.
Fue una reunión de alto nivel de excelencia que reunía arquitectos (J. M. Borthagaray, Francisco Bullrich, Horacio Baliero y Jorge Goldemberg), músicos (Francisco Kropfl, Virtú Maragno), poetas (Edgar Bayley, R. G. Aguirre, R. Alonso, A. Biaggioni, R. de Casasbellas, M. Castilla, H. Gola, L. Lamborghini, F. Madariaga, Susana Morla, M. Trejo, A. Vanasco), teatro (A. Rodríguez Muñoz), escritores (T. E. Martínez, J. C. Portantiero, A. Prieto, David Viñas, O. Bondoni, F. Birri), y fueron invitados especiales Carlos Drummond de Andrade, Juan L. Ortiz y Juan Carlos Paz.
Era un privilegio para Argentina convocar a personalidades de tanto peso profesional con ideas de avanzada. La existencia de especialistas de este fuste congregados en un proyecto común da cuenta del potencial humano en la Argentina de esa época.
Alfredo Hlito participó con Tema en dos círculos de 1954 y Tres temas tangentes del mismo año.
En esta última obra las curvas cerradas o libres lo muestran trabajando en lo que él llama el tema sobre amplias superficies monocromáticas que dan vuelo a las formas que se abren hacia el espacio.
En todas sus obras concretas son constantes el refinamiento formal, la valoración del vacío, la exaltación de un plano de color que destaca la actividad de elementos mínimos, la economía de medios.
Arthur Danto ha dicho que el único verdadero camino para aquellos artistas que habían empezado en los cuarenta, era el de la abstracción.
Alfredo Hlito perteneció a esa generación. No solamente fueron figurativos, sino que estuvieron desde un principio obligados a analizar y replantearse su praxis muchas veces.
Nuestro artista fue apartándose del concretismo y deslizándose hacia una libertad cada vez mayor y sobre todo hacia una elaboración personal del tema del color que reconocía sus raíces en Cézanne y los puntillistas.
En 1952 el crítico argentino Aldo Pellegrini creó el llamado Grupo de Artistas Modernos de Argentina integrado por Hlito, Maldonado, Lidi Prati, Girola, Enio Iommi, a quienes este crítico calificó de abstracto-geométricos, y por otra, los abstracto líricos, Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y Hans Aebi.
Al respecto, observó ya una verdadera interacción entre los componentes del grupo: “los independientes asimilaron la concepción de rigor y sobriedad de los concretos (…) mientras los concretos sufrían la saludable influencia del espíritu menos dogmático de los independientes”.
La obra Diez círculos concéntricos de 1955, donde utiliza los contrastes de color y valor para dinamizar el espacio, está ya pintada con técnica puntillista, no con color plano. En otra pintura del mismo año, Línea tangentes, de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, no sólo usa esa técnica para dar carácter de infinitud a la dimensión espacial, sino que también la extiende al marco como hiciera Seurat.
Terminaba entonces “ese breve período entre 1946 y 1955 en que creyó haber adquirido una especie de seguro contra todo riesgo”, según sus propias palabras.
La serie Volutas y otras sin título que van de 1956 a 1959 indican ya el orden de preocupaciones que habrían de culminar con los Espectros.
Respecto a la relación fondo-figura, comenzó flexibilizando el espacio y avanzando hacia formas cada vez más abiertas que cedían protagonismo al color hasta ocupar totalmente el plano base con un continuum, una superficie donde nada se destacaba sobre nada.
Quería huir del “color plano y opaco con su elocuencia artificial” y obtener una factura pictórica interiormente iluminada. O sea utilizar solamente al color para invitar al ojo a penetrar en las profundidades interiores del cuadro. Abandonó el puntillismo porque le pareció finalmente demasiado mecánico, y a la difusión por veladuras porque enfatizaban los efectos. Encontró una técnica en la que podría reconocerse a sí mismo: una factura de trama visible y la transparencia luminosa del color16.
Para estos trabajos, yuxtapone o superpone pequeñas pinceladas repetidas sistemáticamente permitiendo que liberen toda su potencia energética. El espacio se vuelve transparente y vibrante, las formas pequeñas y reiteradas de la pincelada son las mismas, sólo cambia su orientación.
En esta serie de los Espectros no permaneció más de tres o cuatro años y exploró todas las variantes que le fueron marcando los límites.
Hlito tenía una admiración ilimitada por Cézanne, artista al que analizó rigurosamente. Deleuze señala que es precisamente Cézanne el que ha puesto un ritmo vital en la sensación visual. Ritmo que recorre totalmente cada obra de Hlito a partir de ese momento.
Hacia 1960-1961 esta búsqueda se da por concluida. Es el momento de su viaje a México en 1962 donde permanece hasta 1973. Fueron años de trabajo vinculados con la Universidad; años de reflexión y de menor actividad. La elaboración lenta y sopesada de sus ideas plásticas continuó al llegar a Buenos Aires y fue conformando las Efigies y los Simulacros, dos series capitales en el marco de su obra pictórica. El cambio del óleo al acrílico representó también otras posibilidades de experimentación.
Sus trabajos de indagación pictórica en torno al problema de fondo y figura encontraron toda clase de recursos. A veces formas abiertas, en paletas muy claras, blanquecinas, que articulan campos dinámicos sobre el plano. Otras resaltan una figura oscura sobre un fondo animado por el desplazamiento lineal. En otros casos, figuras ancladas por su base emiten estructuras abiertas o no, en expansión divergente. Hay series en las que superpone a planos de perfiles con mayor o menor definición, un verdadero estallido de vibraciones.
El nombre Simulacros, que tiene gran parte de las pinturas de esta serie, señala al mismo tiempo que otras anotaciones de sus escritos, el carácter ficcional de la superficie pictórica.
La idea de una realidad inasible y enigmática, de la presencia de una ausencia, iba a acompañar a Hlito y su obra a partir de ese momento.
Los nombres de las series agrupan de alguna manera búsquedas que a veces coexisten y no admiten etiquetas ni recortes cronológicos tajantes.
Hlito poseía además un agudo sentido del humor que no dejaba de ejercitar. Así, por ejemplo, a algunas obras que estaríamos inclinados a ubicar formalmente como simulacros, las llama Efigies, y a la inversa. ¿Es de parte de Hlito un juego para hablarnos de la imposibilidad de categorizar, de ordenar, de poner etiquetas?
Las efigies se van a caracterizar por un contorno que tiende a cerrarse y configurar formas autónomas. Se destacan sobre el fondo, luchan con él. El pintor quería hacer formas consistentes, más sólidas, y que terminara el carácter flotante, casi atmosférico que rodeaba y penetraba las formas abiertas. Surgieron así formas densas, asentadas firmemente en la base del cuadro, que se fueron transformando. Hlito señaló en este proceso de configuración dos vertientes: una geométrica y la otra antropomórfica17.
La vertiente antropomórfica fue adquiriendo mayor grado de definición y pasó a protagonizar de manera muy peculiar su obra pictórica de los últimos años.
Calabrese18, refiriéndose al trabajo de Deleuze sobre Bacon, señala la oposición teórica entre lo figurativo y lo figural. Los dispositivos figurales tienden a restituir a las figuras su valor de autonomía mientras que la pintura figurativa anterior las hacía dependientes de una relación mimética, y la pintura abstracta se limitaba a negarles esa dependencia, negando también las figuras.
Como hemos visto, lo figural en Hlito tiene una vertiente más orgánica y otra más geométrica. Las primeras están con más frecuencia plantadas ante un fondo de color único, o con algunos planos trabajados con esa vibración de la pincelada, con esa sensibilidad para el color, con esas superficies de sutil movilidad que aprendió a dominar en la década de los cincuenta, cuando hizo la experiencia de sumergirse en el color.
Un espacio curvo sirve de apoyo, como si fuera una colina. Segmento que evoca la forma de la Tierra; abstracción pura de un paisaje que se reitera con numerosas variantes.
Las efigies geométricas aparecen también solitarias o no, siempre antepuestas a zonas de color unificado o dividido por una especie de línea de horizonte. La visión es siempre frontal. Parecen tener la cabeza volcada hacia uno u otro lado y con actitud reservada y austera, casi religiosa.
En un momento dado, se transforman en imponentes figuras con peplos que se ordenan en frisos, o se incluyen en una montaña en el primer plano de extraños y desolados paisajes.
Hlito se maneja en este período con un juego muy sutil en la articulación de las figuras que se reiteran, componen frisos, se horizontalizan, se incluyen en una retícula, en una abstracción cada vez más acentuada.
La más conocida de estas soluciones es la de las Iconostasis. En un artículo que encontró en la revista Sur referido a la pintura rusa de los siglos XIV y XV, encontró esta palabra que lo sedujo.
Iconostasis es el biombo con puertas que está situado ante un altar y se cierra para ocultar al sacerdote durante la consagración en las iglesias griegas. Son retablos de grandes dimensiones cubiertos de íconos que se agrupan organizadamente en torno a una figura central de mayor tamaño e importancia simbólica. No constituyen escenas, cada figura está encerrada en su propio nicho.
Trabajó fervorosamente con gran horror al vacío y quedó sorprendido finalmente por “la facilidad con que las efigies quedaron absorbidas hasta casi perder su identidad, en un dispositivo ceremonial procedente de un ámbito vetusto y arcaico que me es extraño”.
Los iconostasis no son la única forma que tienen estas efigies geométricas de organizarse compositivamente. En algunos casos Interpolación, 1991; Efigies con tema central, 1987, aparecen juntas las efigies geométricas y las de tipo orgánico; en otros, como Pirámide con efigies, el conjunto parece una arquitectura de cristal.
Estas efigies geométricas tienen un carácter gráfico, tienden al planismo sólo atemperado por oblicuas o curvas muy bien jugadas o por motivos cerrados más pequeños ubicados en el interior de las formas mayores.
Hay algunas, como en Efigies y efigie en equilibrio, que se diversifican al máximo, una completamente abstracta y otra “humanizada”.
Cuando estaba realizando una muestra en la Galería Ruth Benzacar, Alfredo Hlito falleció repentinamente en marzo de 1993.
Artista reservado, de pocas palabras, sobrio en sus gestos, la expansión es una palabra que no entraba en su vocabulario. Jamás aceptó hablar de sus afectos, solamente de él en relación con la pintura.
Su actitud reflexiva permitió, a partir de los años sesenta, una relación con el inconsciente allí donde el deseo es una fuerza no orientada. Relación que, por otra parte, no modificó en nada su actitud ascética y despojada frente al arte y frente a la vida. No hay nada más lejano a un héroe romántico que la conducta o la idea que tenía Hlito de sí mismo.
Es un hecho que consiguió cargar a sus obras de una severa pero intensa cualidad emotiva. Afirmó alguna vez: “Me gustaría que se dijera de mis pinturas que son metáforas de lo visible"19.
Pero no son sólo eso. Hay en sus obras un sentido —no diría de lo absoluto que hubiera correspondido más bien al tránsito por el territorio ideal del concretismo—, un sentido de lo sagrado, de lo enigmático, de lo inaccesible, de lo indecible. Como decía Wittgenstein: “aquello de lo que no podemos hablar sólo puede ser señalado”.
NOTAS
1. Éste fue el nombre de la exposición realizada en Madrid (febrero-abril, 2002) en la Fundación Telefónica.
2. Está en el libro Francis Bacon. Logique de la sensation. Ed. Du Seuil, París, 2002, donde Gilles Deleuze analiza el trabajo desencadenante del pintor frente a la tela.
3. Alfredo Hlito. escritos inéditos.
4. Ibid.
5. Ibid.
6. Gran parte de sus textos fueron publicados por la Academia Nacional de Bellas Artes en 1995.
7. Los otros integrantes fueron Manuel Espinosa, Enio Iommi, Claudio Girola, Lidi Prati, Alberto Molemberg, Jorge Souza, Oscar Núñez, Juan Melé, Gregorio Vandánega, Virgilio Villalba y Antonio Caraduje.
8."Vanguardias de la década del ’40. Arte Concreto Invención, Arte Madí, Perceptismo", Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires, 1980; “Art in Latin America, The Modern Era 1820-1980’’, The South Bank Centre, Londres, 1989; “Arte Concreto Invención-Arte Madí”, Galerie Von Bartha, Basel, 1991. “Argentina 1920-1994”, Museum of Modern Art, Oxford, 1994, “Abstract Art from Río de la Plata. Buenos Aires-Montevideo (1933-1953)”, Americas Society, New York, 2001. “Arte astratta argentina”, Galleria d´Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, Italia, Fundación Proa, Buenos Aires, 2002-2003. “Geo-metrías. Abstracción geométrica latinoamericana”, Colección Cisneros. MALBA, Colección Constantini, Buenos Aires, 2003.
9. Fue publicado en el periódico Orientación, Buenos Aires, 1o de septiembre de 1945.
10. Para mayores detalles se puede ver: Perazzo Nelly, Alfredo Hlito o el enigma de la pintura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2003.
11. Entrevista de Carlos Espartaco. Revista Artinf, No. 21, Buenos Aires, julio-agosto de 1980.
12. Jorge Francisco Liernur, Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La construcción de la modernidad, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, septiembre de 2001.
13. Liernur, ibid.
14. Carlos Arq Méndez Mosquera, El diseño gráfico en la República Argentina. Summa, Buenos Aires, No.5, Febrero de 1969.
15. Alfred Barr, Cubism, and abstract art, MoMA, New York, 1936.
16. Datos de sus escritos inéditos.
17. Escritos inéditos.
18. Omar Calabrese. El lenguaje del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 1987.
19. Entrevista de Carlos Espartaco. Revista Artinf, no 21, Buenos Aires, julio-agosto de 1980.
NELLY PERAZZO
Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes. Curadora de la Colección Badii. Fundación Banco Francés (BBUV).