Exposición de un aparente pequeño formato, pero lejos de la simplista concepción comercial que se le ha venido dando entre nosotros a este calificativo. Y con una abierta connotación de lo decorativo en la medida en que, ya aquí, Vayda afirma de manera contundente el objeto; porque si a lo largo de su trayectoria avanzó en el desarrollo de sus premisas estéticas, situadas éstas, siempre en un margen entre el proyecto arquitectónico y el concepto de escultura, tal como señalé hace algunos años, la idea visual de maqueta parecía más preponderante que la estricta concepción de lo escultórico. Y este límite peligroso lo acompañó durante mucho tiempo. Pero ya aquí, ausente, derrotado aquel racionalismo que buscaba un orden sin referencias telúricas, alejado de toda reminiscencia romántica, desaparecida la búsqueda visual o convertida ésta en un entretenimiento sin fondo lo táctil y lo sensible pasaron a ocupar el lugar central de estas indagaciones en el mundo, como es el caso de Kiekol, de Deacon. Estas tribulaciones pero también estas aperturas a nuevos campos estructurales dictados por lo que llamaría una nueva situación de la sensibilidad, los ilustraron entre nosotros Carlos Rojas, Carlos Echeverri; geometrías autónomas.
Pero según los objetos presentados en esta exposición, Vayda ha desembocado en una propuesta donde ha desaparecido ya la huella visible del proceso, la noción de tanteo, propio de aquella lógica racionalista, y lo que se presenta en esta exposición tiene la rotundidez de lo que, personalmente, se supone un hito consolidado, después de una larga búsqueda. Y esto es importante porque logra superar la incertidumbre de quien tantea, para instalarse ahora en el terreno de las afirmaciones, de las convicciones. No doctrinariamente, sino con la fe interior de quien incorpora en medio de la desolación y la irracionalidad histórica que otra vez vivimos, un objeto que agrega a esta desolada realidad, una nueva noción de belleza.
Y esto sin renunciar a sus principios estéticos, a los objetivos éticos propuestos y defendidos a lo largo de más de dos décadas. Lo digo en un momento en que lo «retro» se disfraza con los restos de una frivolidad posmoderna para encubrir, bajo un supuesto buen gusto, su incapacidad de ir más allá de ciertas estéticas modernas agotadas, o de ser capaz de renovar algunas tradiciones modernas que seguían constituyendo una premisa a seguir en la medida en que superaron el frío racionalismo y crearon una poética: Gabo, Pevsner, Malevich, El Lissitzky, etc.
Vayda le concede a la noción de decoración aquella dimensión ontológica que en El arte y el espacio, como recuerda Vattimo, le da Heidegger: "Las artes decorativas y de circunstancia tienen su esencia en el hecho de operar en un sentido doble": este tipo de arte "atrae la atención del observador y, por otra parte, lo remite también más allá de la obra misma, hacia el más vasto contexto vital que lo acompaña" (El fin de la modernidad y otros ensayos, Gedisa, 1986). O sea que supera con la modestia requerida el concepto de "obra de arte", para instalarse como ese elemento ornamental agregado sin traumas a la existencia necesitada de referencias y de contenidos renovados, y con esta modestia supera ya en el espacio urbano la académica visión de la obra escultórica como monumento-fetiche para buscar ser ese elemento que, como diría Mondrian, no se impone mediante argumentos falaces sino que modifica secretamente nuestra vida con el paso del tiempo. "Lo que se pierde con esta fundación —dice Vattimo— y fondo del ornamento es la función heurística, crítica, de la distinción entre decoración como adorno y lo propio de la cosa y de la obra" (ibid. pp. 81).
Philippe Stark ha roto esta división de géneros pero lo ha hecho desde la persistencia de algo que obstinadamente se arrastra del pasado: el toque de distinción de las nuevas élites cosmopolitas. Y esta estética, en la medida en que es exclusivista, se cierra y termina por agotarse, mientras que aquí el objeto que ha superado lo geométrico se instala ya como esa cosa que es luz, que es forma pura, que es superficie y volumen como referencia a una mirada liberada ya de lo "artístico", de la deformación del gusto vigente.
¿Soberanía de otra forma? Pensemos en lo que Worringer llama la "forma abstracta" occidental, razón como armonía, como eufonía, como belleza idealizada hasta llegar a convertirse en paradigma y que de hecho se convierte en canon a seguir en el Renacimiento, forma que el racionalismo moderno trata de desidealizar para ubicarla en una realidad tangible, fungible, frágil cuando ya las connotaciones de esa forma se perdieron y era necesario crear otras connotaciones de lo armónico, de lo bello.
Pienso, después de cada exposición de Vayda, que está implícito en su ideario, este secreto planteamiento alrededor de la forma y alrededor de lo que implica en estos momentos de plena economía neoliberal, la afirmación del objeto a través del alcance de una estética diferente de lo bello. Y en este proceso, tal como lo ha demostrado contundentemente en sus esculturas urbanas, lo que ha buscado no es imponer un dogma —error histórico del viejo racionalismo moderno— colonizando el contexto, haciendo racional lo que es accidente, mutación, sino incorporando al desorden urbano, al flujo secreto de los cambios y modificaciones naturales, la inclusión de un objeto que se integra, pero mediante un dramático contraste. Y ya en el orden de la nueva vida cotidiana y su característica espacialidad —muerta la vieja casa con sus connotaciones de poder— estos objetos resaltan esplendorosamente la afirmación de una vida donde razón y poesía dejan de ser proclamas retóricas en manifiestos de ocasión para ser lo que son como expresión de un perdurable y no fungible sistema de objetos.
DARÍO RUIZ