Gracias, en gran parte, a la experiencia del equipo curatorial del Centro Wifredo Lam para el Arte Contemporáneo, la Octava Bienal de La Habana empezó con el pie derecho, algo que, sin duda, será recordado como contribución al entendimiento del arte global en ciernes en este momento histórico1. El tema de la bienal, El Arte con la Vida, abarca una multiplicidad de prácticas con respecto a enfoques artísticos, materiales y conceptuales que sugieren las formas en que el arte y la vida se intersecan, inspiran y definen mutuamente. Después de contemplar la selección oficial de obras, que incluía performances, películas y videos, junto con una amplia presentación de exposiciones paralelas, y de asistir a talleres y eventos teóricos con presentaciones individuales o paneles, el espectador percibía la dinámica, la inventiva y, en muchos casos, el no tecnificado know-how y el brillante talento de diversas comunidades artísticas de todo el mundo2. El foco temático del arte con la vida, y sus corolarios, el arte en la vida y arte y vida, fueron conceptos perfectamente integrados a la obra presentada, gran parte de la cual era arte de instalación.
A pesar de las incertidumbres económicas y las vicisitudes políticas de Cuba, el equipo organizador de la bienal continuó con la persistente búsqueda de talento, experimentación y prácticas de vanguardia de artistas no reconocidos o subvalorados que redefinen los diálogos transnacionales3.
Gran parte de la obra de la bienal encontró su fuente en el discurso político, acontecimientos mundiales, temas de identidad, el consumismo, viaje/nomadismo/desarraigo territorial, y la ecología. Aunque es imposible analizar aquí toda la obra digna de mención, lo que sigue es un intento por brindar una visión general de las dinámicas propuestas características de este evento.
El discurso político fue el tema de tres instalaciones trabajadas a la perfección y visualmente espectaculares, elaboradas por Kaarina Kaikkonen (Finlandia), Tania Bruguera (Cuba) y Sirón Franco (Brasil). Departure (Partida), de Kaarina Kaikkonen, mostró mil chaquetas que se plegaba en la brisa entre dos enormes muros de piedra en lo alto de un foso seco en el Fuerte de San Carlos de la Cabaña. Las oscuras chaquetas, usadas en el pasado por funcionarios finlandeses, estaban suspendidas de una red de cables que formaban la figura de un bote similar a los que usan los pescadores finlandeses. La estratégica posición de esta instalación resultaba impresionante: cuando se cruzaba el puente para entrar al fuerte, el ojo era cautivado por la imagen de las chaquetas que se extendían por el área debajo de ellas y más allá del puente. Como resultado de su tamaño, corporalidad y ubicación, las prendas vacías parecían estar marchando hacia el mar más allá del muro. El empuje de los cuerpos ausentes hacia adelante sugiere los viajes transterritoriales de la humanidad a través de los tiempos, y Cuba no es la excepción. Como en instalaciones anteriores al aire libre, las prendas de la artista simbolizaban a la vez el cuerpo individual y el colectivo conectados de alguna manera con la vasta historia del lugar en el que estaban insertadas4.
Autobiografía, de Tania Bruguera, ocupó una de las salas de exposición del Museo Nacional de Bellas Artes. Tres elementos: un escenario vacío, un micrófono y parlantes, proclamaban a todo volumen slogans políticos como “Revolucionario hasta el fin”, “¡Escogeremos siempre el sacrificio!”, “Libertad o muerte”. Esta retórica ideológica les es familiar a los cubanos de los años posteriores a la Revolución. A pesar de que la presencia física del líder, que está íntimamente asociado con esta retórica, estaba ausente, su aura estaba presente, en especial cuando el espectador caminaba hacia el micrófono y sentía las vibraciones como si la energía misma del Comandante emanara de aquél.
Intolerancia, de Sirón Franco, proyectaba un tipo similar de energía más acentuada. La instalación consistía en innumerables figuras de peluche, apiladas, que cubrían todo el espacio de la gran galería, evocando diversos escenarios (tales como fosas comunes) con los cuales nos hemos familiarizado. Los cuerpos inertes de Franco ocupaban un espacio en algún lugar entre la violencia y el silencio, y en ese sentido eran similares a las figuras decapitadas de Mona Hatoum en su reciente exposición Here is Else Where, en el Museum of Modern Art de Nueva York.
Artistas tales como Navjot Altaf (India), Gabriel Valansi (Argentina), Darío Oleaga (República Dominicana, residente en Nueva York) y Jorge Pineda y Libia Posada (ambos de Colombia) respondieron a los recientes eventos mundiales en forma notable, muchos de ellos conmemorando a personas que perdieron la vida en el flujo diario de vida y muerte. La videoinstalación de Navjot Altaf, Lacuna in Testimony, retrataba el eterno movimiento de las olas del mar rompiendo sobre la costa. El agua azul del mar de Arabia finalmente se tornaba roja, simbolizando la sangre derramada durante los disturbios entre hindúes y musulmanes en el estado de Gujarat en la India durante 2002. En este incidente, miles de musulmanes fueron asesinados por fundamentalistas hindúes que tomaron represalias contra un grupo de desconocidos que, según el gobierno de Gujarat, eran musulmanes que le habían prendido fuego a un tren cargado de peregrinos religiosos hindúes. Los peregrinos regresaban de Ayodhya, en donde una mezquita del siglo XVI había sido destruida por extremistas hindúes hacía diez años. El sonido de fondo registraba de manera casi inaudible un estribillo en la voz de un niño musulmán, que la artista pudo captar durante sus entrevistas a las víctimas en campamentos temporales de refugiados. El silencio y el movimiento lento de las olas, interrumpidos por los lamentos del niño, contribuían a crear una escena perturbadora en la cual los acontecimientos de la narrativa histórica tenían que ser concebidos en la mente del espectador.
La instalación Y los sueños, sueños son: pasaporte al cielo, de Darío Oleaga, era un homenaje póstumo al Vuelo 587 de American Airlines que iba de Nueva York hacia Santo Domingo cuando se estrelló en octubre de 2001. La galería contenía 265 almohadas de avión en representación de los pasajeros que perdieron la vida. Fotografías de altares callejeros en forma de ventanillas de avión forraban las paredes de la galería. Las imágenes fueron impresas en papel especial sumergido en agua, que luego fue congelado para que se hicieran borrosas las imágenes con el fin de crear un estado nebuloso que sugería trascendencia más que muerte literal.
La violencia generalizada resultante de décadas de guerra civil en Colombia motivó a dos artistas de este país a responder a las realidades cotidianas. El retablo Santos inocentes, de Jorge Pineda, mostraba al espectador la parte inferior de una niña escondida parcialmente detrás de una pared que, literalmente, se proyectaba sobre ella, ocultando la parte superior de su cuerpo. Uno se preguntaba si estaba jugando a las escondidas o protegiéndose del peligro del fuego cruzado de la guerra civil o de la violencia familiar contenida en los muros de su hogar. La fascinante cualidad de los sobrios elementos distribuidos en un salón, que de lo contrario estaría vacío, conmovía al espectador y suscitaba una reflexión sobre los efectos de la violencia en la vida de los niños.
En respuesta a la prolongada guerra que ha dejado tantos lisiados, Libia Posada presentó una instalación inusual, Sala de rehabilitación, que recreaba una sala de rehabilitación de un hospital en donde los heridos aprenden a usar prótesis. La instalación, dotada con equipo médico así como con manuales y diagramas especializados, brindó la oportunidad de tener en consideración a las bajas de guerra desde la perspectiva particular de las víctimas heridas5. Una encargada del espacio expositivo de la bienal, vestida de enfermera, acompañaba al visitante por el espacio de la instalación, agregándole un toque humano a lo que, de no ser así, habría tenido la antiséptica apariencia de un hospital.
Zeitgeist, 2003, de Gabriel Valansi, presentaba una obra de tres paneles hecha con tres pantallas lenticulares que creaban una superficie cinética6. La superficie verde estaba salpicada de imágenes de los bombardeos nocturnos en Irak y Kabul en marzo de 2003, filmados por la CNN empleando luz infrarroja. Ni pintura tradicional ni imagen en movimiento, la obra combinaba elementos de las dos en su intento por transmitir la sensación visual del cubrimiento de alta tecnología de noticias desde una zona de guerra. Igualmente interesante fue el giro que Valansi le dio a la abstracción postmodernista y al cinetismo, en un intento más a fondo de emplear un modo estético para tender un puente entre eventos actuales y el arte.
Entre un gran grupo de artistas que examinaron las cuestiones de identidad estuvo Ghazel (iraní residente en Francia), con una serie de tres videos titulados On ‘Me’ Series, basada en escritos personales en forma de pies de fotos y sarcasmos humorísticos en los cuales intentaba definir sus múltiples yoes (interno/externo, oriental/occidental) y al mismo tiempo preguntar sobre las percepciones del espectador acerca de la identidad iraní. Vestida con un chador, la artista realizó movimientos de rutina sobre el techo del edificio de apartamentos de Nueva York en donde vivía (2001), en Teherán (2002) y en su estudio de París. Sus cortos textos, escritos con humor negro, intentaban reconstruir nociones preconcebidas de que los musulmanes son fundamentalistas de ideas afines, involucrados con acciones radicales.
Identity Analysis, de Helga Griffiths, era una instalación multisensorial construida en forma de espiral, a través de la cual el espectador podía caminar. La espiral consistía en cuatro mil tubos de ensayo suspendidos llenos de una solución de fluoresceína. La fluoresceína, utilizada tanto en la investigación científica como médica, brilla cuando se le irradia con luz ultravioleta, y emite una luz verdosa. El código genético real de la artista estaba contenido en cajas de Petri colocadas en el piso, en la base de la espiral. Al caminar por este espacio codificado, los espectadores podían tocar la superficie de los tubos de ensayo, con lo cual se producían sonidos vibratorios, como en una composición musical. Enfrentado a esta exhibición de la estructura genética de la artista, el espectador no podía evitar sentirse desarmado por los recientes avances de la investigación científica que permiten la exposición de nuestra identidad individual.
El cuerpo como construcción social, política, filosófica y de género, fue tratado por muchos artistas. La serie de ocho fotografías en díptico y tres videos documentales de Rosa Irigoyen (Puerto Rico) presentaba el tema poco usual de la decoración de las uñas como diseño corporal, similar al tatuaje y la escarificación. La artista investigó la historia de las uñas en las tradiciones asiáticas y egipcias, entre otras7. Mientras desarrollaba los retablos documentados en las series fotográficas, la artista usó uñas postizas durante varios meses, con el fin de acostumbrarse a la sensación que producen. En algunas de las escenas, las uñas postizas de Irigoyen tocaban partes de su cuerpo avejentado, enfatizando los contrastes entre los nuevos y exóticos elementos decorativos y su piel envejecida (piense en un John Coplans más joven). En otras fotografías, las manos de la artista tocaban el pelaje de su viejo perro, creando un contraste extraño y, en cierta forma, perturbador. El interesante material documental de los videos (Nailing On, Nailing During, y Nailing Off) ilustraba las intrincadas operaciones requeridas para diseñar y pintar uñas postizas que alteren realmente la apariencia de una mujer.
En el contexto de arte corporal, cabe destacar dos obras disímiles: una de Raquel Paiewonsky (República Dominicana), y la otra, de Ousmane Ndiaye Dago (Senegal). Levitando: a un solo pie, de Paiewonsky, sugería la presencia de los cuerpos humanos mediante un enorme arreglo de medias pantalón suspendidas, cada una con pies hechos de cera de abeja. El suave y delicado material de las prendas interiores contrastaba con la dura forma escultural de los pies, dando al mismo tiempo una sensación de fragilidad, fuerza y belleza.
Femme Terre era una magnífica serie de fotografías a todo color en cibacromo de Ousmane Ndiaye Dago. Mujeres jóvenes como personificación de la madre tierra ejecutaban movimientos de danza en celebraciones rituales. Debajo de cada fotografía, pequeños montoncillos de polvo o sustancias de colores reforzaban la relación entre mujer y madre naturaleza. Con el torso desnudo, usando coloridas faldas tradicionales y elaborados postizos, los cuerpos de las modelos estaban cubiertos de capas de lodo marrón y toques de pinturas de colores, creando una rica textura superficial que podía compararse con una pintura. Nos recordaban las antropometrías de Yves Klein, con la diferencia de que los rostros individuales de cada una de las modelos de Dago nunca son fotografiadas por la cámara, en deferencia a las costumbres islámicas8.
Muchas de las obras de la bienal eran enigmáticas, paródicas y llenas de sorpresas. Por ejemplo, Avalancha, de Wilfredo Prieto, que empleó materiales cotidianos de una forma muy ingeniosa y humorística. Las instalaciones de Prieto consistían en una colección de objetos redondos que formaban una larga línea sobre el piso, empezando con pepitas diminutas y terminando con un cocotaxi (la carreta motorizada empleada en La Habana para transportar turistas), y un puesto para jugos, redondo, que tomó prestado de la Cabaña. La artista cubana Lisset Castillo produjo otra ingeniosa obra titulada Punto de partida, en la cual fotografías a gran escala parecían presentar secciones de autopistas. Al examinarlas más de cerca, uno se daba cuenta de que, a partir de arena, la artista había construido un intrincado sistema de autopistas, con impecable realismo. Es probable que sus detenidas observaciones de las autopistas hayan sido producto de su vida y su trabajo (temporal) en Holanda, pero su habilidad para crear una obra efímera que imita un producto de alta tecnología, ajeno a la realidad cubana, nace de la necesidad de los artistas cubanos de usar su imaginación al extremo. Buenos propósitos para el año nuevo, de Zeger Reyers (Holanda), presentaba más de 12 metros de una vajilla de porcelana holandesa Royal Mosa blanca, apilada plato por plato por la mano del artista: ¡un increíble acto de equilibrio! Al replantear las posibilidades para un bodegón contemporáneo, el artista cambió el significado de los mundanos aunque muy atractivos objetos de porcelana, llevándonos hacia un cambio de percepción en la forma de ver las cosas de uso cotidiano.
Como señal de aprobación a Robert Indiana con su visión más amplia del movimiento Pop más amplio, al minimalismo, a las estrategias estéticas de Félix González-Torres, al tema de ir de compras y al diseño y el mercadeo en la industria de consumo, Alejandro Díaz (EE.UU) creó una instalación que era a la vez una tienda de regalos, una declaración irónica en un país en donde el consumismo es casi inexistente. I Cuba era una instalación maravillosamente enigmática que consistía en bolsos grandes, tarjetas postales, llaveros, toallas y balones para playa, todos con el logo I Cuba. Tomando prestado el logo de I Love New York, el título de Díaz estaba abierto a muchas interpretaciones, pero, a juzgar por las reacciones de los cubanos que vieron la instalación y los que recibieron los objetos que el artista distribuyó en espacios públicos por toda la ciudad, fue muy bien recibida. Haciendo una comparación similar con objetos e imágenes empleados en la vida diaria, Patrick Hamilton (Chile) creó una hermosa serie de diez fotografías a gran escala de un serrucho, una máscara y un hacha. Queer Tools desdibujaba las líneas entre mercadeo, publicidad y reconsideraciones de las ideas de Duchamp sobre el arte conceptual.
Claudio Correa (Chile) cubrió el interior y exterior de inodoros, lavamanos y lavaderos de los baños públicos para hombres y mujeres de una de las galerías con escenas de tres famosos murales de David Alfaro Siqueiros en México. Llamas intercaladas entre las imágenes llamaban la atención sobre la necesidad de agua para el funcionamiento de los servicios sanitarios. Correa reconoció el lugar histórico del arte de Siqueiros, ya que también ridiculizó la idea del muralista con respecto al papel del arte al servicio de la revolución. Al reubicar escenas de Siqueiros en el más común de los lugares comunes, el baño, el artista empleó los receptáculos sanitarios para cuestionar hasta qué punto el arte puede fusionarse con la vida.
Al pararse junto a La Patera, del cubano Armando Mariño, y escuchar las risitas de los que pasaban, uno se daba cuenta de cómo se pueden mezclar a la perfección la observación crítica y la mejor parte del humor. El Chevrolet rojo de los años cincuenta, sostenido por filas de piernas y pies de piel morena, ejemplificaba la noción del poder del pueblo, una necesidad enfatizada por la Revolución pero que parece estar pasada de moda en un país en donde hay más gente que oportunidades de trabajo productivo.
La instalación de Pablo Helguera titulada Instituto de la Telenovela fue la última fase de un proyecto más grande sobre telenovelas que fue presentado por primera vez en Ljubljana, Eslovenia, en mayo de 2002. Desde entonces, el artista ha creado varias instalaciones multidisciplinarias que llaman la atención del público interesado en el arte hacia las telenovelas consideradas como un género artístico. Los melodramas atraen a millones de espectadores de diversa formación cultural que encuentran credibilidad en las historias televisadas de amor idealizado, en las que los protagonistas superan barreras económicas y convenciones sociales tradicionales. En la instalación de La Habana, el Instituto de la Telenovela se centra en la historia de la telenovela cubana, que influyó en el desarrollo del género en América Latina. Los conceptos, textos e imaginería visual de Helguera, hasta los programas de circuito cerrado de televisión, afirman la proposición del artista de que los melodramas latinoamericanos siguen moldeando la percepción de Latinoamérica.
Varios artistas, incluidos Alma Quinto (Filipinas), Maurício Dias (Brasil) y Walter Riedweg (Suiza), ejecutaron conmovedoras obras que comprendían temas sociales que involucraban a jóvenes abandonados o abusados con quienes ellos han trabajado por años. En su performance durante la inauguración en la Cabaña, Quinto arrastró un tren de hojas ardientes que luego pisoteó, como señal del fin de malos augurios. La artista, cuya cabeza y rostro estaban cubiertos con las palabras Stop Rape, estaba vestida con un traje reconstruido con historias escritas por jovencitas, en las cuales contaban sus tribulaciones.
Devotionalia, de Dias y Riedweg, ofreció dos videos documentales de un proyecto multidimensional que involucró a jóvenes vagos de Brasil durante un período de siete años. Los artistas trabajaron con agencias sociales y ONG en muchas zonas de Río de Janeiro. En talleres, estimularon a los jóvenes para que hicieran exvotos (objetos ofrecidos en gratitud por una oración escuchada o un deseo concedido) con la forma de sus propias manos y pies. Los 1.276 vaciados en cera hechos a partir de los exvotos se expusieron en museos de Río y Europa. Finalmente, los objetos fueron depositados en la colección del Congreso Nacional de Brasil. Al hacer los nuevos videos, a muchos de los jóvenes que habían participado en los talleres de arte se les preguntó acerca de sus preocupaciones, incluso sus deseos más anhelados. Sus respuestas fueron a veces sorprendentes, a veces tristes y, otras veces, desgarradoras. Durante los ocho años entre los talleres y los nuevos videos, casi la mitad de los participantes originales habían fallecido.
Un evento fundamental de la bienal se llevó a cabo en el Solar de la California, un complejo habitacional reconstruido bajo los auspicios del Sindicato de Escritores y Artistas de mediados de la década de 1990. Recientemente, el sindicato inició una serie de programas culturales con el fin de involucrar a los residentes en actividades que, de lo contrario, serían inaccesibles para ellos. En la programación artística participaron los residentes del Solar y artistas plásticos de Cuba, como Manuel Mendive, Eduardo Roca (Choco) y Juan Roberto Diago, así como Fabiana de Barros, de Brasil, y Betsabée Romero, de México, quienes ofrecieron performances y talleres de grabado, danza, poesía y movimiento corporal en el sitio. El proyecto tenía como objetivo presentar acciones u objetos artísticos seguidos de talleres tanto para la discusión como para la participación práctica. Todas las actividades de performance buscaban enfatizar las formas en que la comunidad puede entender mejor el arte y, a la inversa, las formas en que los artistas pueden enriquecer sus prácticas mediante la interacción con la comunidad, una idea utópica que da esperanzas.
NOTAS
1. La bienal abrió sus puertas el 1 de noviembre y se clausuró el 15 de diciembre de 2003; este artículo se basa en mi asistencia durante la primera semana del evento. Los curadores y las áreas geográficas que cubrieron son: Hilda María Rodríguez, Asia y el Pacífico; José M. Noceda, el Caribe, Centroamérica, Perú, Ecuador y Bolivia; Nelson Herrera, el Oriente Medio; Ibis Hernández, Brasil, México y Colombia; Margarita Sánchez, Argentina, Uruguay, Paraguay, Chile y Venezuela; José Fernández, África.
2. El Centro Wifredo Lam para el Arte Contemporáneo, el Fuerte de San Carlos de la Cabaña, y el Pabellón Cuba fueron los tres lugares principales. Se llevaron a cabo eventos teóricos (conferencias y mesas redondas) en el Museo Nacional de Bellas Artes y el Departamento de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Muchos performances y talleres entre artistas y la comunidad se realizaron en los complejos habitacionales La California y Alamar. Además, hubo una amplia serie de exposiciones paralelas organizadas por galerías de arte, museos y otras instituciones, que se llevaron a cabo en conjunción con la Bienal, formando toda una obra de arte (kunst gesament) fuera de la ciudad.
3. Véase María Finn, “Visions of Dollars Dance Before Cuban Artists’ Eyes”, New York Times (noviembre 23, 2003), p. 48 AR, para referencia al encarcelamiento político de disidentes cubanos y el posterior retiro de la financiación de la Fundación Prince Claus a la bienal.
4. El Fuerte de San Carlos de la Cabaña fue construido en 1763 por el gobierno español después de que los ingleses invadieron La Habana. Fue una de varias fortalezas que conformaron el sistema de defensa de la época. Debido a su tamaño, la mayoría de las instalaciones a gran escala de la bienal se exhibieron allí en los espacios renovados. Kaarina Kaikkonen empezó a trabajar con vestidos de hombres hace aproximadamente una década, en parte para tratar los vestigios de las heridas emocionales producto de la muerte de su propio padre cuando ella era una niña.
5. En este contexto, nos acordamos de Barbershop, de Pepón Osorio, expuesta en la Bienal de 1997, una obra que también transmitía un rotundo sentido de drama y detalle realista. A lo largo de estas líneas también recordamos las instalaciones extremadamente detalladas de Edward y Nancy Reddin Keinholz. Sin embargo, en contraste con estos artistas, Posada empleó un estilo estético mínimo que tenía una apariencia antiséptica.
6. Un lente lenticular es una lámina de plástico cuya superficie está repujada con una serie de lentes cilíndricos paralelos o lentes alargados. Cada lentícula tiene una longitud focal igual al grosor de la lámina. Cada una aumenta una tira muy angosta de lo que esté al otro lado de la lámina. Una lentícula puede mostrar una de 36 diferentes tiras, dependiendo del ángulo de vista del espectador.
7. En China, por ejemplo, las uñas largas eran un indicador de alta posición social; en Tailandia las mujeres usaban largos dediles de oro en rituales y danzas. Desde las costumbres egipcias hasta las prácticas contemporáneas, las uñas decoradas se consideran signos de riqueza, placer, fortaleza y belleza.
8. Comunicación por correo electrónico con la artista.
JULIA P. HERZBERG
Ph.D., curadora independiente e historiadora del arte, especializada en prácticas artísticas contemporáneas latinoamericanas, latinas y multiculturales de las Américas.