La Galería Biaggi Faure presentó durante el mes de octubre de 2003 una exposición de pintura abstracta de la artista puertorriqueña Noemí Ruiz. Contó la exposición de 14 lienzos de variados tamaños en los que la artista elabora una abstracción de formas en movimiento. Noemí Ruiz adopta esa modalidad en la década de 1960 durante una estadía en España sintonizándose con propuestas de un rompimiento con la figuración. Se inicia en la abstracción por la vertiente geométrica para luego cultivar una abstracción de impronta lírica. Ese particular sesgo formal delimitará su pintura de las últimas cuatro décadas y a partir del mismo la artista ha elaborado una pintura en la que privilegia una forma irregular de contornos precisos y limpios definida por el contrapunteo de colores contrastados y variaciones tonales. Sus composiciones se definen en algunos casos por formas que se agolpan y se achican en áreas excéntricas o en el centro del plano pictórico. Destaca en ellas una factura limpia en la que no hay oportunidad para el riesgo y la suciedad cromática. De ahí que las transparencias y las capas de colores no estén comprometidas con la impureza.
El arte de Ruiz formalmente se muestra en sintonía con la visión moderna; me refiero a la de las vanguardias históricas, con una pintura absoluta y pura que no guarda ninguna relación con la realidad objetiva. No obstante, la obra, acompañada de títulos descriptivos, no parece asumir la abstracción como un universo aparte y autónomo sino como uno anclado primero en un lugar y segundo en un tiempo y en una historia.
El título de esta exposición reverbera por su énfasis en unas coordenadas geográficas e históricas, y que por demás son personalizadas con el pronombre mi. En otra exposición anterior titulada Presencia caribeña, las pistas en el título anunciaban una “presencia” definida como caribeña en la imagen abstracta que la delimitaban. Un crítico apuntó: "la lista de obras del catálogo confirma la intención de la artista para que sus cuadros se asocien con la geografía y el ethos de origen"1. El crítico da cuenta sobre el particular añadiendo que "las pasiones de la artista por un modo de obrar han pasado por el cedazo de purificación a través del diseño el color y de las luces". Parece sugerir el crítico que el texto queda neutralizado al pasar por el cedazo del diseño, el color y las luces. Lo cual implica que la pureza del arte abstracto, que en sus orígenes se igualó a la forma, opera como un filtro de todo elemento contaminante que puede comprometer su verdad. Me parece que es precisamente esto lo que plantea una incoherencia conceptual, una antinomia entre título (textos) e imagen. Un proceder que no es conceptualmente ingenuo.
El problema no reside en la libertad del artista en proceder de un modo, o en imponer unas asociaciones a partir de unas experiencias personales, sino en que el modo de proceder compromete la autonomía formal a la que aspira todo arte abstracto, subvierte la relación, que en los inicios del arte abstracto pintores como Kandinsky y Malevich lograron establecer, entre título y obra: la imposibilidad de una asociación del lenguaje plástico con un referente y un lenguaje textual.
Los títulos de las pinturas de Ruiz, como Tierra Caribeña, textura y calor, El intruso coquí, Paisaje cambiante, El paisaje de mi isla no siempre es verde, operan como descripciones e imponen a las imágenes una asociación con un referente geográfico, cultural y étnico que le asegura al observador un origen y una función para este arte.
La libertad añorada por las vanguardias históricas y los movimientos del arte por el arte, no parecen asumirse en la pintura de Ruiz como un logro, sino como un asunto que podría poner en juego su lealtad a una visión del arte local. Aquella visión que se impone autoritariamente y que insiste con ansiedad de que todo arte para ser auténtico debe ser auténticamente puertorriqueño. Se desprende de esa tendencia el establecer un puente entre forma abstracta y contexto. El paisaje de mi isla no siempre es verde, tierra caribeña, textura y calor parecen responder a la necesidad de especificidad que ubican al ser en un topos desde donde pueda definirse de manera esencialista. Parecería decirnos el arte de Ruiz que ante un panorama artístico globalizado y la asunción de un paisaje genérico y vacío que borra las diferencias o las asume todas, el título de la obra es una garantía contra la posibilidad radical de que la abstracción no se refiera a nada. David Carrier asegura: "las pinturas abstractas son entidades autosuficientes, no se refieren a nada fuera de ellas mismas"2. La necesidad de singularizar, determinar la especificidad de un arte mediante lo legible revierte en una práctica que se profundiza ante la desaparición de los metarrelatos. Si la forma como lenguaje plástico asume su universalidad trascendiendo los límites nacionales, el sentido que se le adjudica mediante el lenguaje escrito, la ubica dentro de los parámetros de una singularidad no compartida. Según Louis Marin la primera lectura de un cuadro como “nombre”, como título, anuncia con anterioridad cualquier “lectura” posible del mismo. En el caso de la pintura de Ruiz la lectura de una narrativa asegura que la forma abstracta tiene su origen en un referente conocido, nativo, distinto y distinguido de cualquier otro precisamente por no ser universal, por ser de aquí. Contrario a los vanguardistas que sentían que la cultura estaba muy enraizada en la tradición, Ruiz parece insistir en un vaso comunicante entre su arte y la cultura nativa.
Parecería que la función de los títulos sería compensar una deficiencia en la forma. Compensarían ellos lo que se cree está ausente en la forma abstracta, forma que permanece muda sobre la realidad objetiva, pero de la que puede dar cuenta la palabra. Los títulos enmarcan la forma abstracta a la vez que pueden operar como la contemplación diferida de lo que sin ellos posiblemente no veríamos en la imagen. El lenguaje textual “conecta” a la vez que “corrige” la imagen con las palabras en el título como mejor guía para el sentido del cuadro.
La exposición de Ruiz, interesantemente, nos remite a la historia de la abstracción en Puerto Rico y a la polémica en torno a su relevancia en el contexto local, aun cuando se ha afirmado que ya no es un problema ser abstracto o figurativo para expresar o comunicar una particular visión del mundo. El asunto parece no estar superado localmente aun con el abandono de las ideologías artísticas. Me parece que esa práctica apunta hacia una tendencia de época dentro del arte local en la que prima una ansiedad por legitimar toda modalidad artística, particularmente aquella sin referente dentro de unas coordenadas aceptables al imperativo del neonacionalismo cultural. Es el interés también de hacer aceptable a un público y a un mercado un arte que mediante un texto asegura su identificación con lo nativo, con un origen y un ser cuyas coordenadas espaciales y temporales estarían claras en el imaginario ideológico nacional.
La libertad alcanzada por los artistas a partir de la modernidad, la creencia en la autonomía del arte no parece ser suficiente para legitimar este arte abstracto. Para algunos sigue entendiéndose como un arte que le da la espalda a su “función social” y no tiene las señas de lo nativo. La metáfora ambiental parece ser en el arte de Ruíz indispensable como carta de presentación, que aunque aceptado por el aparato institucional local y un sector amplio del público interesado en el mismo, suscita hasta el día de hoy una incomodidad.
El arte de Noemí Ruiz tiene un lugar importante en la historia de la abstracción en Puerto Rico, su aportación es incuestionable. Ella junto a otros artistas cultivó tenazmente esta tendencia artística cuando no era aceptable. No obstante, al comienzo del nuevo siglo su arte, ejemplo de virtuosismo técnico, parece atrapado en fórmulas y congelado en el tiempo. Pareciera que la imposibilidad de asumir la impureza, el riesgo y la “nada” de la no objetividad se hubiese convertido en un obstáculo para darle vida a la libertad artística. La propuesta de Ruiz como la de otros artistas abstractos es un ejemplo puntual para el estudio de las condiciones de posibilidad de este arte en Puerto Rico.
*Versión editada.
NOTAS
1. Enrique García Gutiérrez, “Los colores del Caribe”. El Nuevo Día. Revista Domingo. 26 de octubre de 1997, P. 13.
2. David Carrier, The Aesthete in the City. The Philosophy and Practice of American Abstract Painting in the 1980s, University Park, The Pennsylvania State University Press, 1994. 95.
INGRID MARÍA JIMÉNEZ