Dos muestras en Nueva York, una en las salas de P.S.1 Center for Contemporary Art del MoMA, la otra en Exit Art, tratan o nos obligan a tratar con los temas de identidad asociados con una conexión con España. La muestra más discutible es El Real Viaje Real, en P.S.1, donde el título se refiere al cuarto y último viaje de Colón, y que es una muestra que no satisface1. El “L” Factor (El factor “L”) en Exit Art es interesante y estimulante, y presenta el tema de los latinos en los EE.UU. sin caer en los estereotipos confusos que muchas veces arruinan otras exposiciones de este tipo.
El Real Viaje Real fue curada por Harald Szeemann e incluye 20 artistas, de los cuales 16 son españoles y 4 son latinoamericanos (si uno cuenta a Santiago Sierra, artista hispano-mexicano, como mexicano, cosa que parece despertar cierta ambivalencia en los españoles). La muestra es particularmente frustrante porque, mientras muchas de las obras son buenas, es difícil definir una tesis precisa para la muestra o su razón de existencia. Incluso después de leer los múltiples prefacios y prólogos del catálogo, que incluyen toda la gama de autores desde Ana Palacio (la ministra española de Relaciones Exteriores) hasta el mismo Szeemann, todavía no se aclara cual es la intención de la muestra más allá de un deseo de exponer nuevos artistas españoles y de expandir el concepto de una Gran España2. Hay una insinuación de establecer una versión cultural española del Commonwealth británico, pero no mucho más que eso. Entretanto, en el texto sorprendentemente breve de Szeemann (tres párrafos), hay una mención de los artistas latinoamericanos como símbolo de un viaje en sentido opuesto y como una respuesta al viaje de Colón3. La mayor parte de los textos del catálogo no menciona la muestra sino el honor de tener a Szeemann como curador. Por lo tanto, se puede suponer que a Szeemann se le dio una lista de artistas, que éste eligió aquellos que le gustaron más, y que luego agregó un par de latinoamericanos de su conocimiento.
El "L" Factor, donde “L” toma el lugar de “latino"4, fue organizada después de circular un llamado entre los artistas latinos con el pedido de que tomaran un ícono latino y produjeran un “retrato conceptual”. De las 300 contribuciones, se aceptaron solamente 31, en su mayoría de artistas jóvenes y desconocidos.
Ambas muestras no pueden ni deben ser comparadas entre sí. La organizada por España es de artistas jóvenes que son relativamente conocidos y están establecidos en el circuito artístico internacional (algunos ya fueron vistos en la Bienal de Venecia y en Documenta). Las obras tienen un terminado y pulido profesional del tipo característico en el mercado. Mientras tanto, la muestra de Exit Art tiene algo que hace recordar las exposiciones de estudiantes graduándose. Hay zonas ásperas, pero con el sabor delicioso del descubrimiento y del potencial.
Al margen de una evaluación de la calidad, las muestras son interesantes por los temas ideológicos que revelan. La exposición española parece políticamente agresiva, coherente con la nueva imagen promocionada por Aznar, que lo lleva a tratar de aparecer como aliado de los EE.UU. en el escenario mundial. La muestra de Exit Art, en cambio, es una muestra defensiva.
“Latino” es un término enraizado específicamente en la realidad social de los EE.UU., una realidad que refleja la discriminación social y la forma en que los EE.UU. se comportan con respecto a la desigualdad social. No están incluidos todos los idiomas derivados del latín, solamente el español. Y no todos los que hablan español, solamente aquellos del sur de la frontera. Y tampoco, al parecer, todos los que vienen del sur de la frontera, sino aquellos que son visualmente reconocibles y que, por lo tanto, pueden atribuir el reconocimiento a una discriminación racial. La crítica de Holland sobre la muestra de Exit Art ejemplifica lo borroso del pensamiento alrededor de la identidad “latina"5, Cotter es uno de los críticos más abiertos y respetados de The New York Times y está a cargo de las notas sobre el arte de la periferia. En sus comentarios expresó sorpresa de que entre los nombres de los artistas latinos uno pudiera encontrar “nombres como Joskowicz, Kostianovsky y Schneider”, hecho que en la realidad no es más sorprendente que encontrar esos mismos nombres entre artistas anglos.
Uno podría decir que la muestra española en P.S.1 se dirige mayormente a un público externo (aun si la muestra termina yendo a España), y que la de “L” se dirige a una audiencia interna y, más específicamente, latina. La muestra de P.S.1 es abierta, no hay un programa más allá de la voluntad de integrarse digna y competitivamente en la escena internacional. El objetivo, dejando de lado la adulación servil hacia Szeemann, es afirmar el orgullo nacional. La muestra de Exit Art, por otro lado, es muy programática, dado que el mensaje no es tanto “que buenos que somos” sino “quiénes somos”. El objetivo es la supervivencia cultural. Por eso la pregunta ¿Quiénes somos? crea la siguiente: ¿Quién define quiénes somos?
Hace muchos años mi colegio tuvo que hacer un informe dando las cifras de los profesores que pertenecían a segmentos minoritarios de la población. Se nos pidió que nos autoclasificáramos, y sin vacilar me puse entre los profesores hispanos. “Hispano” fue el término creado por la administración de Nixon para lidiar más efectivamente con un conglomerado de gente excesivamente complejo. La palabra fue usada hasta que los “políticamente correctos” decidieron que había que usar “latino” en su lugar. A pesar de que me crié en Uruguay desde los 15 meses de edad y el español es mi primer idioma, fui inmediatamente criticado por mis colegas. Según ellos, al ponerme en esa categoría estaba inflando las estadísticas de las “minorías” e impidiendo la contratación de un hispano “verdadero”. Quedé atrapado en una acertijo sin solución. Aunque racista, el argumento tenía cierto mérito, dado que muy probablemente yo sufría menos discriminación que algunos de mis colegas que tenían un color de piel más oscuro. Sin embargo, fue doloroso tener que sacrificar mi formación cultural para lograr un poco de justicia social dentro de un sistema racista. Me tuve que limitar a observar cómo las víctimas del racismo se vieron obligadas a jugar el juego con las mismas reglas racistas que las oprimían.
El “L” Factor afortunadamente no solamente proclama la diversidad en la población latina, sino también el derecho a la autoidentificación, aparte de que subraya que todo esto toma lugar dentro del contexto norteamericano y que no es una importación del extranjero. En esta posición hay sentimientos encontrados y conflictivos, dado que la falta de claridad dada por las disonancias que se crean entre nación-estado y cultura relativizan dramáticamente la palabra “extranjero”. Como declara Papo Colo, uno de los curadores de la muestra, en el texto de introducción: “La mayoría de los inmigrantes abandonan su idioma, pero los latinos no, porque los latinos no son extranjeros, hemos venido del sur de las Américas. El español es el idioma que tiene más influencia sobre el inglés y está enraizado en los EE.UU... Los latinos descubrieron las Américas y luego fueron declarados ilegales en el norte. La América Latina ha permanecido como una colonia del norte. Esto produjo el espejismo de la no-pertenencia. Esta condición gobierna la vida y el arte de los latinos. Nos aceptan o toleran si imitamos. Esta clase de creatividad se mide por el parecido que tiene con la cultura dominante y su visión de los otros”.
La población latina ha crecido en un 58 por ciento durante la última década, y en el 2020 se estima que llegarán a ser 55,1 millones de un total de 332 millones de habitantes. En ese sentido, si es que se pueden separar los temas, el impacto es muy grande económica y culturalmente, y Exit Art no es la única institución que es consciente de esto. Nash Finch & Co. reaccionó frente a los cambios demográficos creando una cadena de supermercados (las tiendas Avanza) que usa carteles bilingües y un “diseño culturalmente apropiado” inspirado en la obra del arquitecto mexicano Luis Barragán. Brian Numainville, director de investigaciones de Nash Finch, dice: “Tomamos las galletitas hispanas y las ponemos al lado de las de Nabisco"6.
Uno podría decir que, en última instancia, ambas muestras tratan de poner las galletitas hispanas al lado de las de Nabisco. En el campo del sentido común uno se preguntaría en qué otro lugar habría que poner las galletitas si no juntas, pero estamos en un mundo organizado por naciones y guetos. Por lo tanto, el salirse de la sección de comida étnica parece una acción tan esclarecida como lo sería abolir el racismo y la categoría de cultura extranjera, aun si los motivos son distintos. En este contexto, la exposición española parece promover la posición de “separados pero iguales”. La exposición de Exit Art, en cambio, parece proclamar “iguales pero, por el momento, todavía separados”, lo cual separa ambas muestras en alrededor de un siglo de pensamiento histórico.
Estas consideraciones no afectan realmente al arte expuesto. En ambas muestras los artistas comparten una ironía y una crítica que escapa de las limitaciones curatoriales, particularmente en la muestra de P.S.1. Pilar Albarracín exhibe un vídeo espectacular, Prohibido cantar, 2000, en donde acompaña los sonidos de una guitarra flamenca con grititos semiorgásmicos. Eventualmente llega al clímax cortándose el pecho, arrancándose el corazón y soltando un chorro de sangre. Cristina García Rodero, en dos ciclos de fotografías, contrapone los rituales sangrientos del catolicismo español con las ceremonias vudú haitianas. Lo que podría ser un estudio antropológico, aquí se convierte en un estudio de drama. En la tradición de Joan Brossa, Mateo Maté persigue la poesía de los objetos. Una sábana arrugada en una cama es vista como un paisaje montañoso. En un video tal vez demasiado obvio, aparece trepando las cumbres de las arrugas. Mucho más exitoso, sin embargo, es el mapa orográfico basado en la misma imagen que transmite el mensaje en forma perfecta.
Santiago Sierra es el nexo entre España y América Latina. Nacido en Madrid, desarrolló la mayor parte de su obra en México, y ambos países lo usan como representante. Para una de sus obras (20 trabajadores en el casco de un barco, 2001) contrató a 20 inmigrantes marginalizados para que pasaran tres horas bajo cubierta y un calor tórrido. Se les pagó 20 euros por su sufrimiento. En un comentario acertado en el catálogo, Jimena Blázquez compara este trabajo con la tripulación del cuarto viaje de Colón, que estaba conformada por convictos a quienes se les había prometido el perdón a cambio de su participación. Sierra muestra varios ejemplos de su trabajo, incluídas fotografías de su obras en la última Bienal de Venecia en donde representó a España. Para entrar en el pabellón español había que mostrar el pasaporte español, y sin él no se podía entrar al espacio (que resultó estar vacío).
Los otros invitados latinoamericanos fueron Ernesto Neto (Brasil), Tania Bruguera (Cuba) y Priscilla Monge (Costa Rica). La inclusión de Neto es una de las tantas rarezas de la muestra y solamente puede ser interpretada como un signo de nostalgia hacia la Hispania no dividida y hoy perdida de la época romana. La obra de Neto pertenece a su serie de bolsas colgantes llenas de especias y nos recuerda una de las razones del viaje de Colón. Priscilla Monge juega con citas de La tempestad de Shakespeare, las cuales usa fuera de contexto y esculpidas en lápidas funerarias. Frases como “Déjame lamer tus zapatos” o “Ja, ja, ja” adquieren una presencia obviamente humorística. La finalidad de dogma y muerte mezclándose con trivialidad y pomposidad produce el cementerio perfecto del sarcasmo. Emparentado con esto, Tania Bruguera crea un ambiente que literalmente vibra con las frases revolucionarias que escuchaba durante su niñez. Monge separa a Shakespeare por medio de tumbas; Bruguera separa los eslóganes usando el volumen sonoro exagerado y la repetición. Ambas artistas llevan el texto a un nivel de total carencia de significado, y muestran qué pasa cuando la vida y el contexto son ignorados.
Sin la ayuda de los ministerios y del MoMA, las obras en Exit Art son mucho más modestas, pero no por ello menos punzantes. En parte, esto se debe a que los dados venían cargados desde el principio, una forma de decir que esta muestra fue realmente curada. Uno ya percibe la atmósfera general antes de ver las obras. Coincidencialmente, el espacio de exposición está separado de la entrada por una cerca de tejido de alambre rematado por un alambre de púas, recordando el campo de concentración de Guantánamo para los “enemigos combatientes” de Afganistán. Al entrar uno se encuentra con un arco de fútbol en el cual, sobre una pantalla, se proyecta un video con el artista Alex Villar driblando una pelota de fútbol (pero marchando hacia atrás) en una vereda de Manhattan. Milton Rosa-Ortiz reconstruyó el vestido Versace que Jennifer López usó en la ceremonia de los premios Grammy, con fragmentos de botella encontrados en las playas de Ponce en Puerto Rico. Los fragmentos cuelgan del techo y arman una especie de Victoria de Samotracia volante. El precio de la obra es 24.000 dólares, que es lo que costó el vestido original. Karin Schneider expone su Banana Factor, librillos de papel para armar cigarrillos de color amarillo con Banana is my business (Mi negocio son las bananas) impreso en la tapa. Los librillos van sujetos a una columna con estrías amarillas, un homenaje a Carmen Miranda. La instalación inmediatamente generó comentarios de graffitistas, como No bananas for oil. Tamara Kostianovsky distribuyó retratos de íconos latinoamericanos por toda la galería. Carlos Gardel, Frida Kahlo y otras caras fueron cuidadosamente recreadas con pelo pegado sobre vidrios que a su vez proyectan con su sombra el retrato perfecto sobre las paredes. Andrea Arroyo resumió a Kahlo en un retrato más sintético, un objeto que se limita a la forma de sus cejas, forrado con un rebozo como los que ella solía usar. En honor a Sammy Sosa, estrella dominicana del béisbol, Freddy Rodríguez fabricó un bate de cristal. Sosa había sido acusado de usar bates rellenos de corcho, y la transparencia del vidrio despeja cualquier sospecha. El bate cuelga sobre un montículo de azúcar, recordando las causas de la esclavitud en el Caribe. En lo que probablemente es la obra más compleja de la exposición, Ricardo Miranda Zúñiga construyó un carrito para un juego de video en el cual el personaje es Cantinflas. Con tres niveles de complejidad, los que juegan pueden comenzar con la “cultura de pobreza”, continuar con la “cultura de asimilación”, para llegar al nivel más difícil de la “cultura de prosperidad”. En el primer nivel se ve a Cantinflas caminando por un barrio ruinoso. Cuando pasa frente a una tienda de licores, la misión del jugador es hacer que Cantinflas esquive los botellazos que le lanza el juego.
Al margen de la profundidad (o falta de ella) en el pensamiento curatorial de ambas exposiciones, es reconfortante ver cómo los artistas, incluso cuando casi se los mete peligrosamente en un “programa de identidad”, como en el “L” Factor, logran escaparse de los límites impuestos. Cuando aparecen los temas concretos, los resuelven con distancia e ironía, en lugar de la trivialidad que resulta de la voluntad artificiosa de construir una identidad. Viendo ambas muestras, uno concluye que empujar los límites es un instrumento mucho más efectivo para establecer una identidad latina que respetarlos, y que mezclar las galletitas puede ser un acto mucho más subversivo que el tratar de mantenerlas separadas.
NOTAS
1. 12. 10. 2003-5.1.2004. La muestra luego irá al Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español de Valladolid, febrero-abril 2004.
2. The Real Royal Trip/El real viaje real, P.S.1 Center for Contemporary Art, Nueva York, 2003.
3. La única mención del proyecto artístico en el texto de Szeemann, aparte del agradecimiento a los artistas, es: “La cristianización diezmó a los pueblos indígenas. El Viaje Real trajo consigo desastres; nosotros los artistas haremos El real viaje real el día de Colón [12 de octubre] de 2003”.
4. 22.11. 2003-15.2. 2004, catálogo virtual en www.exitart.org
5. Holland Cotter, “A New Latino Essence Remixed and Redistilled,” The New York Times, 28.11. 2003, pp. 41, 48.
6. Brian Numainville, citado en Nancy Nachman-Hunt, “Avanza! Nash Finch immerses customers in culture”, Natural Grocery Buyer, agosto/septiembre de 2003, distribuido por correo electrónico en info@unoonline.com. Nash Finch estima que el 50 % de su crecimiento tendrá origen mexicano.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito de Suny College, Old Wetsbury.