Artista de proyección internacional y residente en Nueva York desde 1964, Liliana Porter ha renovado continuamente lazos con su país de origen. En esta oportunidad, presenta una selección de trabajos articulados en torno al uso de la fotografía como soporte y estrategia. Si bien Fotografía y ficción cubre un amplio espectro de su obra, desde 1968 a 2003, no ha sido pensada como una muestra retrospectiva lineal. Su curadora —Inés Katzenstein— propone una nueva lectura que se inicia con la utilización del medio fotográfico, en 1968, hasta desembocar, en los últimos años, en la imagen-movimiento del film.
La temprana atracción de Porter por el movimiento se puede apreciar en las tres fotografías que componen Arno, 1968-1970. Ellas registran el recorrido de una embarcación y el pliegue sucesivo del papel fotográfico, con una mano en primer plano. Asimismo, la más conocida serie de fotograbados Arruga, 1968, diseñada para verse en progresión, presenta una hoja de papel sometida al acto de arrugarla hasta llegar a la forma final de un bollo desechable. Tanto Arno como Arruga centralizan dos improntas de trabajos posteriores: la valorización de la sombra y de la secuencia temporal.
Fotografía y cuestionamiento de lo real van de la mano en la obra de Porter, como lo vemos en la instalación presentada en el marco de las Experiencias, 1969, una de las últimas muestras del Centro de Artes Visuales del legendario Instituto Di Tella. Respondiendo a la propuesta de Jorge Romero Brest, director del Centro, de trabajar en torno al tema de comunicación, Porter decide incorporar realmente (físicamente) al espectador. Sus Sombras sin gente debían ser completadas por aquellos que confundían sus sombras, reales e impalpables, con las virtuales y palpables, representadas en la pared de la sala con la técnica de la fotoserigrafía. La “comunicación” no sólo se realizaba en el nivel de lo íntimo e intransferible; la obra permitía intervenir en su misma fisicalidad, convirtiéndose en un producto “bifásico” (Goodman), es decir que debía ser completada materialmente en un segundo momento o fase.
En los años setenta y ochenta Porter insiste en la problematización de los términos real/ficción. Sabe que eso que llamamos real no es más que un estado transitorio de las cosas; de allí sus referencias a Magritte. Es consciente, asimismo, de que la fotografía, tradicionalmente considerada un registro de la realidad, no es más que el lugar de una construcción imaginaria. Por ello reproduce en el plano de la pintura o del muro, con gran exactitud, los aspectos externos de las cosas yuxtaponiendo los mismos objetos que habían servido de modelo (fósforos, clavos, hilos, cubos, repisas, libros, espejos). Pero también esos modelos podrían ser vistos como ficciones o copias de otros objetos, y así sucesivamente, con lo cual se propicia una visión en abismo, imposible de resolver en la perspectiva de una realidad única y definitiva.
Porter no sólo apoya en la fotografía la frágil distinción real/ficción. Ese medio le permite hablar también del problema del tiempo, como sucede en Picasso, 1973, una obra que parte de la reproducción de un grabado de la Suite Vollard. Sobre una primera fotografía que lo registra, Porter coloca su dedo y dibuja luego una línea sobre él para completar la parte de imagen tapada. Al refotografiar la primera fotografía modificada por el dibujo posterior, el proceso —temporal— pasa a un primer plano de mostración.
En sucesivas etapas, el ilusionismo semiótico y la relación espacio-tiempo se conjugan naturalmente con el dato autobiográfico. El barco (símbolo de los desplazamientos de Porter-viajera), los libros predilectos, los juguetes y personajes de cuento compañeros de la infancia, recrean un pasado lejano dejando lugar a una nostalgia que no apaga el ánimo, vivificada por la omnipresencia del juego y las chispas de la ironía.
La crítica política y social aflora en la última etapa de la obra de Porter. Entre los ejemplos más elocuentes está Oso (2003), fotografía de un pequeño bibelot que parece a punto de decir algo pero no lo hace. Lo acompaña la grabación de un canto de protesta que identificó a grupos revolucionarios latinoamericanos de hace algunas décadas. Al colocarse los auriculares —y completar así la obra— el espectador se convierte, por un breve momento, en testigo de una rebeldía utópica, experimentando la situación extraña de flotar entre la ingenuidad del bibelot y la intensidad del texto revolucionario.
En relación con su obra anterior, Para usted, 1999 y Solo de tambor, 2000, dos filmes transferidos a video digital, dan un mayor espacio a la metáfora referida al mismo espectador. A través de la distancia que procura ese desvío retórico, podemos vernos a nosotros mismos en nuestra cotidianidad. Juguetes, personajes de cuento o figuras de la historia del arte, son como nosotros. Tienen nuestros miedos, quieren comunicarse, aman, seducen, sufren malos tratos y también mueren. Un giro más de una poética fascinante que sorprende siempre al hacernos ver más de lo que normalmente vemos y al hacernos experimentar lo contrario de lo que esperamos. De la imagen fílmica se espera el movimiento y la voz; sin embargo, Porter elige, por un lado, la inmovilidad o el desplazamiento mínimo, remedando la quietud de la diapositiva y, por otro, el silencio, agregando separadores con subtítulos a la manera de las viejas películas mudas, siendo en este caso la música —de Silvia Meyer— más que significativa en cuanto al desarrollo de la narración.
Un inteligente montaje y un libro-catálogo que recoge textos de varios autores, acompañan la muestra. Todo contribuye a hacer de ella un acontecimiento notable. En cuanto al libro, que incluye reproducciones de obras no expuestas pero que ayudan a una comprensión más abarcadora de la producción de Porter, debemos destacar que ha sido coproducido por el Centro Cultural Recoleta y el MALBA —Colección Costantini— y es el primer paso de un proyecto editorial más amplio, que prometen encarar, en el futuro, ambas instituciones.
ELENA OLIVERAS