Dentro de las ironías de nuestros tiempos, el sucesivo aumento del radio de acción de una poética artística como la de Nelson Leirner no deja de ser un acontecimiento. El artista de São Paulo (nacido en 1932), durante décadas y décadas, más concretamente desde finales de los años cincuenta, mantuvo una lealtad expresiva casi marginal, opositora en los diversos frentes de la institucionalización del arte, en el sentido de superar sus tramas o sus coartadas (lo que Jean Baudrillard llegó a denunciar a su manera como comedia del arte). Es desde hace poco más de una década que su obra viene alcanzado una popularidad —el reconocimiento ya lo tenía— que no es ajena precisamente a su trabajo, en el que entran elementos eminentemente populares, incluso de la esfera kitsch, amén de toda clase de artículos comerciales o industriales de nuestra cotidianidad. Así como no son pocas las veces que la rueda del arte está tan cerca de la engañifa como del mausoleo (lo que produce un efecto perverso que favorece a un sector de la crítica cultural populista, que defiende rigores de otrora como si de una pureza de raza artística se tratase), Nelson Leirner ha conseguido llegar hasta nuestro tiempo, manteniendo el difícil equilibrio que debe tener una obra de arte contemporánea.
Al mismo tiempo que su obra se internacionaliza cada vez más (la Bienal de Venecia de 1999 supuso casi una frontera y una cierta actualización crítica que continúa), pocas obras brasileñas pueden ser comprendidas mejor en América Latina ésta. En parte, porque en esta poética se reúnen elementos lingüísticos y críticos —aleación que a veces el arte brasileño olvida en pos de formalismos más o menos conceptuales—, y en parte porque se celebra una inmensa vinculación de arte y cultura —de sus dos imaginarios— que no deja nunca de activarse, a sabiendas de que éste también es un campo reconocido de conflicto, con la polarización o mistificación que se produce entre ambas categorías. En la medida en que vivimos tiempos multiculturales, la obra de Nelson Leirner se puede contemplar también desde un punto de vista sincrético. En este sentido, algo del espíritu de la antropofagia, de aquella proclama modernista de Oswald de Andrade, luego reactualizada por el movimiento del tropicalismo en los años sesenta, se respira aquí formulada de forma diferente. De hecho, su obra a partir de la década de los ochenta ha ganado una amplitud iconográfica, una imaginería cada vez más plural, un horizonte más sincrético. Hay en ello una cierta alegría deglutidora, una falta de prejuicios expresiva, que puede ser considerada, sin la menor duda, macunaica1. Muchas de sus últimas obras revelan cierto estado de gracia despojado, que pudiendo entrever en la distancia derroteros oscuros presentan un raro equilibrio tonal, entre el humor y la crítica, y paradójicamente o no, huyendo del drama como del diablo. Y no es de obviar el número de obras donde el artista reflexiona sobre la identidad brasileña, donde existe una fuerte mediación simbólica (las diversas obras de Fútbol o las diferentes imágenes de los Grandes Desfiles son explícitos, así como también una de sus series últimas, Balas perdidas, 2001-2002, donde incorpora la propia violencia urbana dentro de su lenguaje objetual: el San Sebastián (patrón de la ciudad de Río de Janeiro) de Adoración es una de sus obras últimas más intensamente civiles).
A la primera producción de obras que invirtieron en desnudar aún más la crisis de la representación como Autorretrato, 1964, Tú haces parte II, 1964, la siguieron experiencias de todo tipo, acciones públicas de marcado carácter performático y político (como fueron las actividades en la REX Gallery and sons, en 1967), y los proyectos de arte que inauguran una línea pedagógica peculiar (el artista fue durante décadas profesor y disolvió en sus exposiciones el concepto de autoría), donde se daban las coordenadas para hacer obras de arte al propio público, como en Múltiplos, 1971. Ya en la relectura de íconos culturales, tanto extranjeros como brasileños, se destaca la serie hecha sobre Lucio Fontana (donde se realiza también una economía política de la obra y una transmutación de valores): Homenage a Fontana, 1967, que ganó premio de la Bienal de Tokio ese año, sustituía la hendidura pictórica por otra industrial, una cremallera que desmitificaba la relación arte e industria (formación técnica, por cierto, del artista). Después, la realizada sobre el hegemónico constructivismo brasileño en la serie Constructivimo rural, 1999, ironizando modelos pictóricos, del concretismo sobre todo, está hecha con composiciones geométricas en pieles de buey. De alguna forma, la historia del arte como género expresivo se pasea en muchas obras, releyendo e interviniendo a Leonardo da Vinci (Santas cenas), Fontana, Duchamp... De hecho, se puede contemplar en esta poética un verdadero bestiario, de una manera o de otra, como revelan las series Clonación, Sotheby’s y todos los Grandes Desfiles.
Algunas obras últimas emblemáticas, sin embargo, merecen comentario aparte, como La mesa y sus pertenencias, 2002, primeramente presentada en la pasada Bienal de São Paulo, y que en la última versión se ve aumentada con la presencia de dos Venus de tamaño natural que, aparte de alimentar un estado de perplejidad visual y cultural, conceden una sospecha visual más. En una especie de serialismo minimalista donde el juego se encuentra en suspenso, la pureza de ciertos materiales (la mesa de plexiglás, los acrílicos), los dispuestos en serie (bolas, raquetas), aquí totalmente subvertida, sirve para revelar que el juego no es precisamente opaco, sino transparente, y que no debe terminar tan pronto: de alguna manera la devolución de la bola está siempre con el espectador de la obra. Por otro lado, en la reciente serie de mapas de Así es... si crees que lo es, 2003, se produce una operación de resignificación, de transferencia de sentidos y de negociación simbólica en medio de cartografías que delatan el juego de las representaciones: los mapas como doble. Estos mapas postcoloniales son un verdadera clonación de la representación cultural y política actual, pues presentados con un imaginario de dominio público y apariencia pop, casi inocente, están lejos también de la decoración ideológica aunque no de la crítica: tanto los colores como los símbolos son intercambiables entre el Primer y el Tercer Mundo, los mapas desorientan. Tal vez la última obra realizada sea la nueva bicicleta de Duchamp de Sin título, 2003, —ideal para pasearse por las bienales, según el artista, insinuando así su lado de obra pública no exenta de ironía—, que recibe otra aireada relectura, paseando su mito dentro de la circularidad del movimiento de donde procede, haciéndola pasar, de paso, como un ícono en movimiento, en triciclo popular. Las asimetrías en este caso no son sólo formales, pues de hecho las cuatro ruedas de Nelson Leirner pasean su idiosincrasia por cualquier lugar. ¡Y dudo mucho que a Duchamp no le habría gustado darse una vuelta!
Podría decirse que en la obra de Nelson Leirner se da un gran número de elementos artísticos en estado de procesamiento continuo, es más, que su obra-trayectoria se parece a un desplazamiento de modus operandi, pero si hubiera que escoger un triángulo conceptual, ése sería el formado por el apropiacionismo-kitsch-minimalismo, aunque sea para crear un corto circuito de sus signos. Para eso está siempre la ironía —figura clave de la postmodernidad y “vieja amiga” del artista— dispuesta a desvelar las paradojas que cada visualidad tiene.
En cuanto a la apropiación —concepción de imágenes a partir de otras, que ya representan por sí mismas una crítica de la representación que no es sólo artística—, la intervención del artista ha establecido sus propias estrategias, como el “jaque mate”, un encuentro de elementos/objetos dispares que está lejos de ser neutral por su choque estético. Más aún cuando la apropiación que se produce es alegórica, cuando no es precisamente obvia. (Incluso los puntos suspensivos de algunas obras funcionan también en esa dirección). Y no olvidemos que la iconografía de las obras apropiadas está muchas veces conservada para ser subvertida, en la forma y en su sentido (obras a partir de Duchamp, el constructivismo o las Giocondas).
Cambiar el signo de lo kitsch es algo que sin duda practicó la vanguardia histórica pero que también en los días finiseculares del siglo XX fue desarrollado —tal vez en sintonía con el espíritu de la época, pródigo de imitaciones, falsificaciones, copias— ya como elemento que subvierte el “buen gusto”, lo canonizado. Los generosos ejemplos de La Gioconda, 1999, muestran cómo a veces el camino de las apariencias puede conducir al espíritu de la obra original. Quizá ninguna imagen sepa de su “kitschificación” como la pintura de Leonardo da Vinci. Lo que funciona en este uso subversivo del kitsch es la aplicación de su verdad como mentira, es la inmersión en la noción de inadecuación estética que ya tiene este estilo en sí mismo, para desvirtuarla, presentar otras conexiones visuales y estéticas, que abandonen la posición acrítica. En el fondo de toda su obra, Nelson Leirner sabe que ser moderno es ya convertirse en kitsch, en cliché (Donald Kuspit)2, en cursi (según la acertada expresión de Ramón Gómez de la Serna), y la simbolización de sus trabajos no es ajena a esta operación de huida. Por las obras del artista paulista corre savia nueva que huye de lo estándar, de la estetización ya consumida y consumada donde la tiranía transparente de la seducción está por encima de cualquier cosa. De hecho, el verdadero poderío del kitsch no sólo está en el arte sino en la vida, en su estandarización (y presumo que sus obras en relación con el dinero apuntan a esa herida que otros artistas abrazan como si el arte y el mercado ya fuesen la misma cosa). Si Nelson Leirner reúne la cultura de las altas esferas y la cultura popular, elementos kitsch y populares, es para ironizar la convención de las imágenes —su neutralización estética—: coloca una cifra para escapar del ilusionismo. Se trata de una maniobra irónica que es consubstancial a su poética lúdica y reflexiva. De hecho, la ironía siempre sirve para trastocar y transformar códigos. Por último, el minimalismo aparece directamente como ingrediente sobre todo formal, pues es la forma minimalista la que es traicionada siempre: no se mantiene la neutralidad y la falta de equilibrio compositivo, pero sí a veces la repetición como estrategia liberadora, un cierto orden o geometría, pero contaminada de objetos y elementos de otra temperatura. Lo que produce una rematerialización en los trabajos de Nelson Leirner, que aliada a un espíritu conceptual, no deja de incrementar el diálogo de las significaciones, la construcción de las perplejidades.
Si, como apunta Mario Perniola, la oposición entre el régimen del aura y el régimen de la reproducción técnica en Walter Benjamin esconde un tercer régimen del arte y de la experiencia estética: caracterizado por la cosificación, por el fetichismo, y más en general, por ese fenómeno que él mismo ha definido como “el Sex appeal de lo inorgánico”, podemos también reconocer en esta tercera vía de “materialidad y abstracción”, como rostro sólido del arte contemporáneo, la obra de Nelson Leirner3. Si, como sabemos, el simulacro ha suplantado a la realidad, aquí estamos ante un simulacro que espera aún obtener representaciones reversibles de la realidad, que espera imantarse todavía en la relación de la vida y sus reflejos (la sociedad, el deporte, el arte...). Toda su obra híbrido objetual induce a pensar sobre lo que entendemos como arte, lejos del arte. Si la originalidad como mito de la modernidad es de alguna manera deconstruida, también aquí el lugar común es saboteado. Se trata de una poética siempre en difícil equilibrio de fuerzas, que hace dar vueltas y produce desplazamientos continuos, que sirven para descaracterizarse, salirse del retrato sistémico con que se quiere oficializar una obra de arte, aprisionar su naturaleza. En este sentido, los diversos títulos con convite de participación como Usted hace parte II, 1964, o Usted tiene hambre de qué, 2001, no dejan de ser estrategias de complicidad como las reticencias, casos de Responder... se puede, 1965, Una línea dura... no dura, 1978, o Así es... si crees que lo es, 2003, que ayudan a participar tanto como a dudar.
* Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Galeria Brito Cimino, Brasil.
NOTAS
1. Macunaica, en el sentido de que está en la senda de Macunaíma, novela emblemática de Mário de Andrade de 1928, donde se celebra “el héroe sin ningún carácter” como identidad brasileña y se inaugura la antropofagia en el ámbito narrativo. Existe una interesante versión cinematográfica hecha por Joaquim Pedro de Andrade, en 1969, y varios montajes teatrales de esta obra.
2. Donald Kuspit, Signos de psique en el arte moderno y posmoderno, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 323.
3. Mario Perniola, El arte y su sombra, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 74.
ADOLFO MONTEJO NAVAS
Poeta, traductor, crítico de arte y curador que vive en Río de Janeiro.