La pequeña aunque muy bien seleccionada exposición de Julio Alpuy en Cecilia de Torres, Ltd., hizo énfasis en un período fundamental de su carrera y su producción artística. Curada por José Ignacio Roca, de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, ayudó en gran manera al esclarecimiento del desarrollo de Alpuy desde su traslado de Bogotá a Nueva York en 1961. El bien diseñado catálogo publicado para que acompañara la exposición —y para celebrar el décimo aniversario de la galería— hizo una importante contribución a la documentación de la vida y el arte de Alpuy.
Se dice que Alpuy afirmó que el período que vivió en Colombia fue “Tan importante… que considero mi carrera en términos de antes y después de Bogotá"1. Sin embargo, esta exposición dejó claro que fue la década que siguió a su traslado a Nueva York la que definió más a fondo su estilo y lo puso en camino al refinamiento de su obra, proceso que continúa en la actualidad. Al parecer, cuando Alpuy se unió a Augusto Torres y Gonzalo Fonseca en Nueva York, experimentó un cierto aislamiento emocional que lo llevó a un prolongado período de introspección y autoexamen. La sensación de alienación que la City puede generar, unida, casi con certeza, a la falta de familiaridad con el nuevo ambiente, empujó al artista a explorar y cuestionar todo lo que había experimentado durante su desarrollo artístico y profesional. “Alpuy explicaba que se sentía como si se hubiera sumergido en un abismo: como a Fausto, la soledad lo estaba llevando hacia un camino inexplorado"2.
Durante el invierno de 1962 utilizó el estudio de Gonzalo Fonseca en East Hampton. El desolado invierno intensificó la soledad de Alpuy. Se encontró a sí mismo “… en el estudio, completamente solo, intentando sacar todo lo que estaba dentro de mí. En vez de mirar hacia fuera, a la ciudad, por ejemplo, me volví introspectivo"3. Al encontrar que el acto de pintar lo llevaba de regreso a su obra anterior, decidió intentar manipular un nuevo medio. El estudio de Fonseca tenía una buena existencia de madera sobrante de proyectos anteriores. Concentrándose en su esfuerzo de ir hacia adelante y evolucionar, Alpuy se volcó hacia esas reservas de madera y encontró un nuevo vocabulario para expresarse. La manifestación física de ese proceso fue un grupo de obras sobre y en madera.
Trabajando en esa forma, con madera “encontrada” o ganada, a menudo en las calles de la ciudad, el artista construyó una matriz que no sólo soportaría la obra de arte, sino que se transformaría en la obra misma. En algunas piezas, el acto de ensamblar piezas dispares también daba una idea de estructura geométrica. Y aunque Alpuy iba, en la década de 1960, por un camino que se alejaba del dogma de Torres-García y su Taller, esta geometría subliminal aportaba una estabilidad que hacía referencia a Torres-García y la Escuela del Sur. Alpuy se basó en esa estabilidad, forzándola, llenándola de su propia iconografía. Esta exposición presentó algunas de las piezas más significativas de este período, de las cuales Génesis es la más importante.
Terminada en 1964, Génesis I es una obra monumental. Compuesta de gruesos tablones unidos, mide más de seis pies. La narrativa implícita puede leerse como una sumatoria de todo lo que Alpuy había aprendido y asimilado hasta ese momento. Incorpora los símbolos y el vocabulario iconográfico que siguen siendo su herramienta básica de expresión. Más allá de un génesis, el nacimiento, la vida, la muerte, la regeneración, la conexión del hombre con la tierra y su retorno a ella están allí. Las técnicas empleadas son incluso similares a las que emplea hoy en día. La superficie de la madera está tallada en profundo relieve, a la vez que grabada con delicadeza pero con decisión. Estos elementos están engranados con dibujos sobre la superficie cepillada de la madera. En conjunto, un uso restringido del color enfatiza la cualidad gráfica de la obra. En esta exposición, el lugar de Génesis I no podía confundirse: es una obra maestra del período.
Aunque Génesis I es símbolo de la producción de Alpuy hasta 1964, las últimas obras escogidas por Roca son un indicio del continuo crecimiento del artista hacia la “madurez” desde esa época. En particular, Pez, de 2003, ejecutada de una manera extremadamente sutil y sofisticada, resume mucho de lo que Alpuy ha dominado durante su larga y productiva carrera. Con sólo 20 pulgadas de largo por 18 de alto, esta escultura muy reduccionista captaba la esencia de todas las obras incluidas allí. Un pez de madera tallada, sin pintar, la pieza elevaba este potente símbolo al estatus de tótem. Viéndolo en la galería, rodeado de obras anteriores, se convertía en una representación tridimensional de la carrera de Alpuy: la cifra clave de la visión creativa de Julio Alpuy.
Es importante anotar que ésta era la tercera exposición de Alpuy organizada por la Galería Cecilia de Torres. Las anteriores fueron montadas en 1994 y 1997. La dedicación de la galería al arte y los artistas con líneas de influencia directa de Torres-García ha sido reforzada por el sostenido aumento del interés tanto en Torres-García como en El Taller Torres-García desde la crucial exposición de 1992 titulada El Taller Torres-García: The School of the South and its legacy. También fue notable el catálogo que acompañó la exposición; más que un catálogo, el libro incluía no sólo un ensayo de Roca sino también una extensa cronología bilingüe que brindó valiosa información cronológica y contextual.
NOTAS
1. Alpuy, 1960s-2003: Works of Wood and Drawings, Nueva York; Cecilia de Torres, 2003, p.100.
2. ibid., p.100.
3. ibid., p. 101.
CLAYTON KIRKING