Una virtud del pensamiento contemporáneo es abordar las mismas inquietudes formulando otras preguntas. Voy a intentar, a propósito de las exposiciones del Premio Luis Caballero, evadir la pregunta ¿Qué es arte? para concentrarme en las relaciones que establece. Y lo voy a hacer porque son muy variados los temas que aborda actualmente el arte. Los intereses de los artistas por los problemas sociales, como ha señalado Hal Foster, han convertido la forma en algo tan variado como la vida. Sin embargo, y a pesar de celebrar esa apertura, en mi posición de espectadora me gustaría resaltar que no se pueden manejar muchos niveles de información sin correr el riesgo de perder el interés y, poco a poco, la fe.
Lo anterior se hizo evidente en las exposiciones de esta tercera versión del Premio Luis Caballero. En conjunto, resultaron tan complejas temáticamente, y algunas tan imprecisas, que la percepción, una de las características más importantes del arte, se dispersó en el vacío. Creo que los espectadores tenemos derecho a ver una exposición y a creer en algo. Si esto es pedir demasiado, los espectadores tenemos la necesidad de permanecer en una imagen y que las ideas no se volatilicen.
Para citar sólo un ejemplo, en una de las exposiciones de este concurso, el artista consideró necesario traer a la galería luciérnagas. Estos insectos, de clima medio, en el frío de Bogotá, no lograron sobrevivir ni a la noche de inauguración. La pregunta que cabe es: ¿en qué están pensando algunos artistas? Se podría invocar a tantos pensadores, pero sólo recordemos a Gregory Bateson, quien, como biólogo y antropólogo, luchó con casi todas las disciplinas para que incluyeran en su reflexión el pensamiento artístico. Lo definía como la capacidad de darse cuenta de la danza de pautas que conectan universos aparentemente separados. El arte es para él una esperanza, porque permite hacernos caer en cuenta de las correspondencias más sutiles entre los organismos y su hábitat. Este asunto de las luciérnagas, entonces, era como para perder la fe.
Antes de analizar las exposiciones de esta tercera versión del concurso, hay que recordar que el Premio Luis Caballero se creó para estimular a artistas colombianos de más de 35 años. A través de una convocatoria abierta patrocinada por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá, los interesados deben presentar un proyecto, y un jurado de selección escoge 10. En este caso, eligieron 8 de 35 propuestas presentadas. Los jurados locales para esta fase del concurso fueron Carmen María Jaramillo y Miguel González; como jurado internacional participó Gerardo Mosquera. Cada uno de los artistas escogidos expone durante un mes su proyecto en la Galería Santa Fe de Bogotá y al final, una terna de jurados otorga un único premio. En esta oportunidad, la terna estuvo conformada por Miguel Ángel Rojas, Carmen María Jaramillo y Ana María Lozano.
Decidida a recuperar la fe, el Premio Luis Caballero me sigue pareciendo un buen concurso. A pesar del nivel de algunas exposiciones, los participantes hacen un gran esfuerzo para intervenir este espacio que es elíptico y difícil. Tienen además la oportunidad de experimentar con sus ideas y desarrollarlas al margen de la tiranía del mercado y las galerías comerciales. Y lo más importante es que en todas las versiones, los espectadores hemos podido asistir a exposiciones memorables que sería un placer volver a ver. Por ejemplo, la reflexión metafísica sobre los laberintos del cerebro, una arriesgada instalación de Víctor Laignelet que finalmente ganó el premio de la primera versión de este concurso. Y la tela de Luis Roldán, de más de 30 metros de largo, ganadora de la segunda versión, que tenía una presencia en el espacio casi tan desafiante como es el paisaje colombiano.
Pero también es un asunto de justicia recordar algunas de las exposiciones de las versiones anteriores, no ganadoras, y que sin embargo, lograron concretar con soltura ideas importantes. El panorama es variado: podríamos recordar esos aparatos encantadores para afinar la visión, que Rodrigo Facundo reinventó, y con ellos convocó a la memoria colectiva. O empezar por la exposición de Álvaro Barrios, quien dispuso un podio de carbón y llamas de mármol; toda una ceremonia kitsch para recordar a sus amigos víctimas del sida. Rony Vayda construyó un aro de metal y su curva se acomodaba a las paredes como uno de los anillos de Saturno. María Teresa Hincapié dejó que un perro caminara a sus anchas por el espacio completamente blanco, y que un vecino de su vereda cantara; una intervención insólita pero cargada de afecto. También vimos jardines que iban apareciendo a medida que la luz transformaba el papel fotográfico sensibilizado, con el que Jorge Ortiz cubrió las paredes y el piso de la galería. Resultaron fundamentales las reflexiones sobre la destrucción y adoración de las imágenes de José Alejandro Restrepo, y la ampliación de la sensibilidad visual con las pinturas de Beltrán Obregón. La relación entre rituales y violencia de Clemencia Echeverri, y los chismes y relatos escondidos, como otra manera de contar la historia oficial, de Wilson Díaz.
En esta tercera versión, si preguntamos entonces por el arte como una forma de establecer relaciones entre mundos, hay que empezar por las dos exposiciones más agudas: Nuevas floras de María Elvira Escallón, ganadora en esta oportunidad, y Diez metros cúbicos de Jaime Ávila. A pesar de ser exposiciones muy distintas, tenían la gran ventaja de preguntarse cómo la cultura deja su impronta en el paisaje. En el caso de Jaime Ávila, en la ciudad. En el caso de María Elvira Escallón, en un bosque de la sabana de Bogotá.
Hay que recordar que los geógrafos del siglo XIX fueron los primeros en definir el paisaje como la relación entre la cultura y el espacio. Paul Claval puso de nuevo este concepto, desde 1990, en el centro de los estudios sobre geografía cultural. Para los geógrafos contemporáneos, entonces, analizar un paisaje particular es una herramienta para observar la técnica, la ciencia, las manifestaciones religiosas, sociales y políticas. Las dos exposiciones se beneficiaban de este concepto, aunque no lo hicieron explícito. Y la razón es que “paisaje” es una herramienta plástica muy eficiente, porque, en primer lugar, permite escoger un espacio y encuadrarlo, y en segundo lugar, deja que se manifiesten en él las relaciones conceptuales entre las cosas. En estos dos casos, las contradicciones de un sistema social impositivo y segregacionista.
Nuevas floras eran fotografías de gran formato de un bosque nativo en Sopó, un municipio cerca de Bogotá. Estos bosques están formados por arrayanes, tunos o encenillos, que fueron tallados con signos, y como son árboles poco corpulentos, se sentía el peso de un mandato cultural impuesto. Así, el tronco de un arrayán era una columna con decoraciones coloniales; algunas ramas se convertían en patas de asientos al estilo "clásico francés", como impone el "buen gusto", o se podaron como un cubo perfecto. Hoy, esos árboles han retoñado porque la naturaleza trasciende una poda tan rígida. Lo importante de la propuesta es que creaba imágenes contundentes en las que el espectador podía permanecer. Imágenes así desencadenan toda clase de asociaciones sobre la historia o las imposiciones culturales que aún persisten.
Jaime Ávila localizó en el mapa artístico, la ciudad latinoamericana hacinada; y el espectador la ve por fuera y por dentro. Por fuera, con fotografías de los barrios marginados, con su textura, que refleja la superposición de materiales y valores. Con ellas construyó cubos de 10 x 10 centímetros, que pueden apilarse, como las zonas marginadas, que no le interesan a nadie. En esta exposición, llamada Diez metros cúbicos, el artista armó con estos pequeños cubos, 10, de un metro cuadrado cada uno. Como exponer también es una manera de establecer relaciones, estos cubos bajo una luz grisácea daban la apariencia de abandono. La sociedad crea un paisaje urbano amenazante, que no se quiere sacar a la luz, y la exposición lo encuadraba muy bien.
Jaime Ávila no sólo muestra la ciudad desde afuera, a la manera de esa etnografía contemporánea mal entendida. Por el contrario, se interesa y comparte el imaginario de sus habitantes. Hace unos años aparecieron en su obra adolescentes de Ciudad Bolívar que él llamó los "radioactivos". En esta oportunidad vimos fotos de "desechables" que se presentan como monumentales sobrevivientes urbanos. Se ponen ellos mismos en escena para existir. El artista sabe que una actitud netamente contemplativa no es suficiente, y a través de relatos precisos hace que el espectador piense en Latinoamérica como un cuarto mundo.
Esta metodología del paisaje, insisto, es clave, al contrario de otras exposiciones que partían de ideas, pero el artista pretendía concretarlas en la galería y el resultado era una sumatoria de objetos e imágenes. Es el caso de Todo lo que parece ser de Ana Patricia Palacios. También tiene el problema adicional de plantearse una pregunta cerrada con una única respuesta: ¿Las mellizas son idénticas? Sí. ¿Por qué no preguntarse por la diferencia? Hoy en los programas científicos en la televisión se muestran caras en primer plano, para demostrar cómo una emoción casi imperceptible marca la diferencia en los rostros humanos idénticos en apariencia. En Murmullos, de Carlos Uribe, sucede algo parecido. Trasladar un paisaje no es lo mismo que encuadrar de tal manera que aparezcan las correspondencias vitales. En ese traslado de las comunas de Medellín sometidas a la violencia, en medio del clima acogedor de la ciudad con sus luciérnagas, se muere lo más importante. Hay que invocar de nuevo a Bateson: ¿Qué pauta conecta al cangrejo con la langosta y a la orquídea con el narciso, y a los cuatro conmigo? ¿Y a mí contigo?¿Y a nosotros seis con la ameba, en una dirección, y con el esquizofrénico retardado, en la otra? El paisaje no es un asunto de cosas, sino de relaciones imperceptibles. Una conclusión de estas tres versiones, es que el espacio sigue siendo un juez implacable, y si las ideas no tienen un cuerpo de antemano, toda intervención en él resulta débil.
La exposición de Danilo Dueñas contaba con todos los elementos que este artista inteligente ha usado siempre. Él piensa el arte "afuera" de las categorías idealizantes convencionales. Local, entonces, era una instalación ligada al sitio concreto de la galería. Un recinto en el centro del espacio guardaba, entre otras cosas, maquetas construidas por alumnos de primer semestre de arquitectura de edificios paradigmáticos: catedrales de Borromini, por ejemplo. Tanto en este recinto como en los salones de la universidad, estos "ejercicios" de arquitectura producen asombro. Son bellos. El espacio restante era la galería, sin maquillaje, con la mugre, las paredes a medio pintar y los listones a punto de caerse. Sentí que esa nada, ese deterioro, era todo. Y me parece una posición demasiado abierta. Necesito que el arte crea en algo para creer en él.
En este punto, quedan tres exposiciones por reseñar. Naturalmente de Víctor Robledo estaba conformada por fotografías de lo que se ha llamado "el resto". Moho, telarañas y hojas caídas acumuladas en el piso. Una exposición ensimismada, correcta, bonita. Pero me gustaría concentrarme, y ya para terminar, en las dos restantes, porque a pesar de no tener la contundencia de la de Jaime Ávila o la de María Elvira Escallón, trataban temas muy interesantes, que ojalá se desarrollen en el futuro. Definitivamente hay que leer a Georges Bataille y a Paul Virilio, con el entusiasmo que estas propuestas lo hicieron. Me refiero a la de Elías Heim y a la de Juan Fernando Herrán.
La proeza del avaro de Elías Heim era la imagen de un ano que expulsaba y retenía sus excrementos con placer. Un ano que se convierte en boca, si decide no aceptar los imperativos morales de la cultura. Elías Heim, en el catálogo, dejó guías para entender sus objetivos, y creo que la más pertinente es la cita que hace de Rosalind Krauss. En su Teoría de los desplazamientos, ella señala cómo Bataille combina boca y ano para reorientar la estructura del cuerpo humano; de una limitada a otra más abierta, porque los órganos son esclavos del poder de un sistema cultural. Se podía leer otra serie de conexiones: por ejemplo, con la retención como síntoma, o con la avaricia y el pueblo judío. Pero a mi modo de ver, esa imagen de un ano-boca era un llamado a leer a Bataille. Y es necesario porque creemos que la subversión y la violencia son equivalentes a las imágenes de los medios de comunicación. Y al contrario; el arte tiene el poder de encontrar otras correspondencias. Y tal vez es más subversiva la revolución erótica de Bataille que otras revoluciones, pues puso en entredicho la educación y la moral del siglo XIX en la que todavía vivimos en Colombia.
Emplazamientos, de Juan Fernando Herrán, era un trabajo sobre construcciones militares, cantones y bases del ejército que van apareciendo, amenazantes, en el paisaje. Lo más interesante de la exposición era el tema, que es muy pertinente, y la trayectoria de su pensamiento consignada en el catálogo. Fotografías, textos de La arqueología de los búnkers de Paul Virilio, mapas antiguos, apuntes y dibujos iban mostrando cómo, de estas arquitecturas siniestras, iba naciendo la escultura. Los caminos del pensamiento de Juan Fernando Herrán los disfruté y me abrieron mundos que no conocía. Por esta razón me hicieron falta en los muros de la galería. La exposición estaba conformada por dos esculturas de cemento inspiradas en esa arquitectura de poder. Pero la verdad, resultaron inofensivas. Hay en el proyecto, escondida, una pregunta: ¿Escultura con una forma que lo dice todo? o ¿relato sociológico complejo? El tiempo lo dirá. Por el momento, añoré sus mapas de vientos y ríos, donde relato e imagen se tejían de una manera orgánica.
NOTA
1. James Clifford, Itinerarios transculturales. Gedisa, Barcelona, 1999.
BIBLIOGRAFÍA
Gregory Bateson, Espíritu y naturaleza, Amorrortu, Buenos Aires, 1997.
NATALIA GUTIÉRREZ
Profesora de la Universidad Nacional de Colombia.