Esta visita a Barcelona, primera vez que tenemos ocasión de mantener una conversación larga, sin prisa, me permite comprobar que hay en Jusidman, además del excelente pintor y del crítico de arte de prestigio, un hombre culto enormemente curioso, al que apasiona todo cuanto atañe a la pintura.
Me habla con entusiasmo de la exposición de Gainsborough en Londres, de la buena selección hecha por la Tate, de ese agilísimo pintor cuyos retratos todavía irradian una presencia cercana y amable, y que parecen sólo buscar cómo agradar al espectador.
“A muchos entre nosotros les parecerá frívola la seducción lograda por Gainsborough, pues el hacer arte para agradar a la gente es mal visto; más bien se dice que el artista debe confundir al público, incluso agredirlo. Vamos, la relación entre el artista y el espectador puede entenderse como una conversación a larga distancia, pero no por ello se requiere hacerlo a gritos”.
Saco el tema de esas exposiciones antológicas inventadas por comisarios, como Comer o no comer, que se ha montado en Salamanca. El protocolo ha obligado a no olvidarse de Marcel Duchamp, y aun cuando a éste jamás le interesó el tema de la comida, se sale al paso con su famoso portabotellas. Me dice que muchos de esos comisarios hacen más bien antropología y que el arte contemporáneo como índice antropológico no le interesa, porque, si de comer se trata, hay antropología más interesante en un supermercado que en un museo de arte contemporáneo.
“Quizá por esto las bienales tratan de asemejarse cada vez más a los supermercados… Claro, nos cuentan qué tan excepcional fenómeno es consecuencia del espíritu crítico subyacente a la vanguardia artística. Me pregunto por qué el mismo espíritu crítico no se aplica al penoso sistema de complicidades que —entre el artista estrella, el curador estrella y la institución— mantiene inflada a la burbuja del arte-espectáculo de los últimos 15 ó 20 años. Sólo pensemos en los tan astutos artistas del momento, en lo bien que saben empaquetar los 'valores críticos' que el curador y la institución promulgan, y en su talento para provocar una reacción pública ad hoc. Últimamente ya ni siquiera se trata de elaborar una idea, basta con una ocurrencia caprichosa y llamativa. Fast food y fast art. Comida chatarra y arte desechable para acompañarle. Lo que me inquieta es que tantos de los artistas jóvenes se enlistan en este juego sin cuestionarlo siquiera un instante, y que el público nutrido con ocurrencias prematuras clamará por más estrellas ocurrentes con más carreras tan fulminantes como fugaces. El confundir inmadurez por innovación, me parece, es una consecuencia absurda y autodestructiva del arte contemporáneo propuesto como espectáculo antropologizante. Evidentemente, por el momento las grandes ligas han quedado fuera del alcance de la pintura, pues el entorno que se ha fomentado no favorece al contacto íntimamente personal —complejo y sutil— gracias al cual articula una buena obra plástica”.
Yishai Jusidman me cuenta que fue uno de tantos niños con facilidad para el dibujo. Su familia no tenía que ver con el arte, pero, como buena familia burguesa judía, valoraba la cultura y desde muy chico fue a clase de pintura. Su maestra de dibujo le llevaba consigo a la clase de Carlos Orozco Romero, un pintor bastante conocido en México, contemporáneo de Tamayo, que se hallaba entre el muralismo y la línea afrancesada del surrealismo y la metafísica.
“Estuve con Orozco Romero aprendiendo los rudimentos del óleo desde los 10 años y hasta los 15, creo. Más tarde ingresé al Art Center College of Design en Pasadena con la idea de conocer el videoarte, el performance y todo eso que en el México de entonces se entendía como vanguardia absoluta. Hice mis videos, hice mis instalaciones, y pronto me di cuenta de que la razón por la que estoy interesado en el arte es la pintura. El deseo de practicar la pintura a mis anchas me arrimó a Cal Arts, la escuela liberal de moda, sin estar yo muy al tanto de su filosofía pedagógica antipintura (de donde paradójicamente salieron pintores como David Salle, Ross Bleckner y Lari Pitman). La necesidad de hallar mi lugar en un contexto donde la teoría y los requerimientos ideológicos dictaminaban a priori qué clase de arte debía hacerse, me llevó a darme cuenta de que, como pintor aspirante, debía encontrar un soporte intelectual apropiado para mi trabajo. Salí de aquella escuela al cabo de un año, en 1985, después de haberme graduado. Me fui a la New York School for Painting, Drawing and Sculpture, donde entonces daban clase los herederos del expresionismo abstracto. Al cabo de unos meses supe que había cambiado un dogma pictóricamente estéril por uno caduco”.
Finalmente decidió hacer una maestría en la Universidad de Nueva York. Siguió cursos de filosofía, de historia del arte, de literatura comparada desde un punto de vista perfectamente académico hasta hallar una bibliografía distinta de la de uso en las escuelas de Arte. Una aproximación “alternativa” fundamentada en autores que van desde Panofsky y Gombrich hasta Wollheim y Goodman.
Le pregunto qué pintores le interesaban entonces, qué pintores le interesan ahora y me dice que le atrae la pintura que produce un impacto visual ineludible, aquella que no funciona simplemente como ilustración de una idea sino que es la articulación de la idea. En la universidad le interesaba especialmente De Kooning, de ahí Goya y Rembrandt, e incluso Tàpies. Si cuando en 1984 expuso por primera vez, todavía en Los Ángeles, el neoexpresionismo estaba en boga y al dealer le pareció que el joven Jusidman vendería bien, en realidad su pintura nada tenía que ver con Schnabel y Kiefer sino que venía a ser una especie de expresionismo tardío en demasía.
“Yo era un 'dekooningiano' todavía muy inmaduro sin la distancia crítica o cínica que denotaban los neoexpresionistas y que a los 22 años yo no podía tener. Hoy para mí los modelos supremos son Velázquez y Vermeer, algo normal en un pintor. Mis intereses dependen también de lo que esté pintando en un momento dado, porque en la época en que pintaba paisajes, por ejemplo, regresaba siempre a Constable y Monet. Últimamente, me doy cuenta, hubo un cambio en mis preferencias y resulta que el pintor del siglo XX que más me apasiona ahora es Morandi, por encima de Pollock, Mondrian y Reinhardt. Conocía poco a Morandi hasta un viaje en 1992, cuando me topé en Verona con una docena de sus cuadros y me pasé varias horas pasmado en ellos. Morandi deslumbra donde otros se agotan; sus cuadros no pueden consumirse apoyándose en la anécdota o en el contexto. Su obra se sostiene sola, apenas encajando en el devenir del arte de su tiempo. Quiero pensar que, algún día, mis pinturas puedan llegar a hacer algo así”.
Recientemente, Yishai Jusidman ha presentado en dos museos europeos y uno mexicano, el Smak de Gante, el Meiac de Badajoz y el Marco de Monterrey, una exposición de sus últimos trabajos organizada por Jan Hoet, y recogidos en las series Mutatis mutandis (1999-2000) y Pintores trabajando (2000-2002).
Mutatis mutandis se refiere a la locución latina que apunta a las diferencias entendidas entre los elementos ligados paralelamente en una analogía. Jusidman la aprovecha para titular nuevos trabajos que retoman los motivos de luchadores y psicóticos de sus series al óleo; Sumo (1993-1995) y Bajo tratamiento (1996-1998). Partiendo de considerar las posibilidades plásticas de medios tecnológicos como la fotografía, el offset y la digitalización, Jusidman se propone hacer pintura con herramientas que, tras Walter Benjamin, han sido favorecidas por las falanges antipintura.
De hecho, desde un principio, los llamados “métodos de reproducción mecánica” han fascinado a los pintores. Entre 1705 y 1720 el pintor alemán Jacob Christoph Le Blon desarrolló el primer sistema de impresión por separación de color, grabando laboriosamente placas de cobre en mediatinta para cada uno de los tres colores primarios que, sobrepuestos, producirían las modulaciones de color requeridas para hacer “pinturas” en masa. La pintura tenía tanto que ver con el arte como con la tecnología. Fue hasta 1839 cuando, al ver una muestra de daguerrotipos fotográficos en una junta de las academias de Ciencias y de Bellas Artes en París, el artista Paul Delaroche declaró; “Desde hoy, la Pintura está muerta”. Como sabemos, la pintura se escabulló antes del funeral y hasta hoy sigue rondando por ahí.
En Mutatis mutandis, un conjunto de fotografías digitales muestran directamente a los personajes de Bajo tratamiento. Para estas imágenes, Jusidman ha combinado digitalmente la fotografía original que utilizó como base para el cuadro y la imagen del cuadro terminado. El efecto óptico resulta muy particular. Richard Kalina dice en el catálogo de la muestra: “Los cuadros de Bajo tratamiento transmiten cierta desconexión así como un aire de melancolía otoñal… en contraste, las superposiciones de mutatis mutandis son simultáneamente más literales y prosaicas (como tienden a serlo las fotografías) y aun así son también considerablemente más extrañas”.
“Mutatis mutandis es un ejercicio de contrastes donde contenidos ya existentes en mi obra se procesan en nuevas formas, que a su vez articulan nuevos contenidos. La intención en las superposiciones digitales era lograr que ciertas características de la fotografía original (el grano marcado, la difuminación general y la luz fría) contrastaran con la pincelada, el delineado y la calidez capturadas en la imagen de la pintura. El contraste entre estas propiedades las hace resaltar visualmente, animando el sentido plástico de la obra, de modo análogo al que el pintor explota el contraste entre un color y su complementario, entre fondo y figura, entre imagen y materia”, comenta Jusidman.
Dentro de la misma serie, Los Narcisos despliegan las pinturas que fueron seleccionadas por los pacientes en Bajo tratamiento y con las cuales fueron retratados: se sobreentiende la elección de un Velázquez, un Morandi, un De Kooning. En la parte superior vemos un tratamiento digital de esa pintura, y en la inferior vemos su “reflejo” extraído de la versión pintada por Jusidman en Bajo tratamiento. Los Narcisos abordan el reto de manejar plásticamente la impresión en plotter de gran formato. Jusidman utilizó una impresora electrostática que maneja el patrón de offset. Al resaltar el contraste entre el efecto de la roseta y el efecto de planos de color puro, y a su vez entre imagen y patrón geométrico, el artista le imprime una espacialidad plástica inusitada a este medio. Si bien el relato de Narciso nos remite al inútil enamoramiento con lo virtual, estas impresiones reminiscentes del Arte Op activan una gama de reflejos y reflexiones en torno a la dependencia material, al modo de producción, de todo efecto pictórico.
El interés en la articulación de la espacialidad y la referencia a la historia del arte se remontan en la obra de Jusidman hasta la serie del Astrónomo (1987-1990), cuando el artista pintaba sobre esferas paisajes rescatados de la historia del naturalismo, desde los holandeses del siglo XVII hasta Monet. Hacer pintura de paisaje en una superficie esférica ya implicaba, por supuesto, una relación muy marcada entre lo que es el espacio pictórico y el espacio físico. Esta transición es solucionada de manera más ambigua que en un cuadro plano: en primer lugar porque la superficie pictórica es físicamente curva y, sin embargo, ópticamente se da un plano pictórico, y en segundo lugar, porque en lugar de un marco que demarque el espacio físico del espacio virtual hay un pedestal que sostiene a la esfera. El problema del enmarcado resurgiría en Mutatis mutandis a través de un conjunto de tapices producidos en el Taller Mexicano de Gobelinos, en Guadalajara.
Una empresa para tejer en tapiz copias de pinturas también se estableció en 1727 en Londres, con el propio Jacob Christoph Le Blon aplicando un método que partía de hilos en sus tres colores primarios exclusivamente. Ya entonces la idea de Le Blon reducía a un cifrado mínimo el máximo de información, es decir, produciría una especie de digitalización primitiva. Curiosamente, Jusidman hace eco del mismo ímpetu.
“El tejido de un tapiz depende de un proceso análogo a la digitalización: se elige un número determinado de colores para el estambre y, limitándose a esa gama de color, el tejedor combina los estambres hasta conseguir el color más parecido al original. Al traducir a tapiz la digitalización en baja resolución de las caras de los pacientes, quería rescatar la tactilidad y la presencia material que el tapiz puede compartir con la pintura. Una vez realizados estos tapices, decidí pintar sobre ellos para introducir el contraste entre el plano de color acrílico y el fondo de tejido teñido, y así tanto ajustar como enriquecer el efecto espacial de la obra”.
El énfasis analítico en las resonancias de efectos plásticos y psicológicos de estos retratos a gran escala me trae a la mente la serie Payasos (1990-1991) con sus caras sobrecargadas de pintura y expresión. Para Jusidman, el complemento de la estrategia de pintar sobre el tapiz fue la introducción de una extensión de alfombra incolora hacia el piso. Esta alfombra, dice, funciona como un marco que establece la frontera entre el espacio pictórico (donde hay color) y el espacio físico (donde no lo hay). La asimilación del espectador al espacio de la alfombra recalca su dimensión física. El montaje de los tapices se remata con una vitrina que contiene el mismo libro que el personaje sostuvo en sus manos al ser retratado. Cada libro fue alterado por el artista para integrar la información pertinente al proyecto Bajo tratamiento, con lo cual se articula el marco contextual de la pieza.
“El marco al que estamos acostumbrados —alrededor del borde del cuadro— es una convención que, desde el Renacimiento, tiene un propósito óptico específico: establecer el espacio virtual del cuadro. En la medida que la pintura moderna enfatiza su propia materialidad, el marco ha tendido a problematizarse, reducirse y desaparecer. Y en la medida que el arte se vuelve más “conceptual” nos hemos acostumbrado a otro tipo de marco: el texto explicatorio que circunscribe el perímetro conceptual de la obra. Las alfombras, las vitrinas y los libros que acompañan a los tapices de Mutatis mutandis tienen la función de enmarcar óptica y contextualmente la obra. Contra las apariencias, estas obras no son instalaciones: son piezas estrictamente pictóricas, y requieren un marco particular para articular su pictoricidad particular”.
Extensiones de alfombra y vitrinas enmarcan también Mutatis mutandis: Sumo, grandes pinturas abstractas de corte geometrista, muy formalistas y muy elegantes, que en realidad tienen un fundamento figurativo. Sucede que cada composición es ni más ni menos que un fondo de los luchadores en la serie Sumo, y la fotografía que dio pie a esa obra anterior ahora se presenta en la vitrina que está justo frente a la nueva pintura, de modo que nuestra apreciación del cuadro se ve suplementada y alterada por este pie de página en la parte baja de nuestro campo visual.
“Una buena parte de la abstracción del siglo XX cultivaba la idea romántica de la inmediatez estética, esperando que el cuadro se revelara por completo ante la mirada estática y contemplativa del espectador. En Mutatis mutandis: Sumo he querido enfatizar que la mirada del espectador, como la del pintor, debe ser dinámica, inquisitoria. He buscado provocar esta manera de ver también en las Esferas-payaso de 1991-1992 y en los casi monocromos de Geishas en 1992-1993. Una obra nos entretiene en tanto activa nuestro ojo y nuestra mente, nuestro juicio y nuestro conocimiento. La contemplación mejor la dedicamos a la pantalla de la televisión”.
Precisamente es la mirada del pintor la que ocupa a Jusidman, y a nosotros, en su serie más reciente; Pintores trabajando. Jusidman comenta que, tras retratar payasos, geishas y psicóticos, llegar a los pintores era sólo cuestión de tiempo. Cuenta que deseaba captar el momento en que un pintor se aleja del cuadro en elaboración y hace una pausa para examinar el resultado de su trabajo.
“Pensaba en capturar ese momento desde el plano del cuadro en proceso, y, para lograrlo, coloqué cámaras dirigidas hacia el pintor a cada lado del cuadro. Las dos cámaras fueron disparadas simultáneamente en el momento que el pintor se alejaba para mirarlo. Aproveché cada pareja de fotografías para hacer un retrato doble a escala natural, con el propósito de readaptar en el espacio de exposición, las relaciones entre el pintor, su cuadro y las cámaras. En Pintores trabajando, la extensión de alfombra nos incita a colocarnos sobre la línea marcada a la distancia precisa que separaba al pintor retratado de su cuadro. A su vez, los retratos están separados por la distancia entre las cámaras; el espacio que queda entre los retratos es el espacio que ocupaba el cuadro en proceso”.
Confrontados con un cuadro inacabado de por medio, hay una suerte de comunión entre uno como espectador y el pintor retratado. Él no puede vernos, pero ve a su cuadro; nosotros le vemos a él, pero no vemos su cuadro. Él se pregunta qué pensaremos al verle, nosotros nos preguntamos qué pensará él.
“Recuerdo un ritual australiano que vi hace tiempo en una revista: el aborigen desnudo hincado frente a un montículo de barro levantado a su altura, una especie de tótem. El montículo se cubría con patrones geométricos en polvos de tierras ocres y rojas, los pigmentos continuaban por el suelo formando un puente óptico y cubriendo por entero, a su vez, el cuerpo del hombre. Me impresionó la intensidad del involucramiento físico y espiritual de este individuo con su pintura. Creo que no hay nada igual en la tradición occidental, tan definida por la distancia generada en la re-presentación. Sin pretender que de pronto nos desentendamos de nuestro contexto cultural, me doy cuenta de que, en Pintores trabajando, he intentado provocar que el espectador se involucre con la obra, a nuestro modo, con una intensidad similar”.
Si bien Jusidman se considera un pintor muy tradicional porque lidia con cuestiones establecidas de la pintura, es la antítesis del pintor reaccionario. Queda en claro a través de su obra que la pintura puede digerir la tecnología reciente tanto como digiere su propia historia, y que mientras siga aprovechando nuevos materiales y ejercitando nuevas estrategias para nutrirse, su pulso seguirá en buena forma. Al final, la respuesta evidente a si “comer o no comer” es, sin duda, “comer”. A la pregunta si “Pintar o no pintar”, la respuesta es obvia también.
MARÍA LLUÏSA BORRÁS
Crítico de arte.