¿Quién ha dicho que las bienales están pasadas de moda? Para países como Turquía, este tipo de eventos internacionales ponen en el mapa a una nación que desde la época de la Primera Guerra Mundial busca occidentalizar a sus ciudadanos y en la actualidad espera pasar a formar parte de la Comunidad Económica Europea. Estambul, ciudad de palimpsestos de ciudades, con aproximadamente 15 millones de habitantes, donde vendedores ambulantes y dueños de bazares hablan cinco idiomas, justo donde se une el continente europeo con el asiático, inauguraba la Octava Bienal Internacional.
Oficialmente abierta del 20 de septiembre al 16 de noviembre del año en curso, la VIII Bienal de Estambul abrió sus puertas inicialmente el 18 de septiembre a los artistas participantes junto a los acreditados y público interesado del circuito internacional del arte y la prensa. Uno de los cuatro edificios aduaneros del puerto del Bosphorus, Antrepo No.4, se convirtió en la sede principal del evento. Con 4.000 metros cuadrados de superficie, esta gigantesca nave posibilitaba la exposición de obras de 61 artistas de los 85 participantes en esta edición curada por Dan Cameron1.
Siendo ésta la cuarta ocasión en la cual se invita a un curador fuera de Turquía a que presente el tema y la selección de artistas, la Bienal de Estambul continúa legitimándose dentro de un circuito internacional muy acorde a los nuevos aires globalizantes del momento. Bajo el concepto de Justicia poética, su curador introdujo un nuevo tema a la discusión política de la globalización y sus consecuencias para las relaciones humanas.
En el ensayo de presentación del catálogo, Cameron construye un argumento altamente político e idealista para sostener su posición curatorial. Buscando definir el término de Justicia, central en su posición, Cameron presenta el término de globalización bajo una nueva luz: lo revierte en un positivismo idealista inverosímil. Hay varios conceptos centrales en el argumento. Uno de ellos es el del ciudadano global: aquel individuo que pueda superar las nociones de género, pertenencia, filiación política, clase y nación, para desde esa posición, poder practicar la justicia de manera imparcial. La justicia, desde esta perspectiva, sólo podría ser conducida por ciudadanos globales, por cuanto cada región o grupo cultural sostiene nociones diferentes de lo que es justo. Lo único que Cameron encuentra en común entre estos sujetos globales es el hecho de pertenecer a la raza humana. Y es aquí donde el artista se convierte en el ideal por su condición de trashumante, de sujeto global que vive en constante movilidad y deja de “pertenecer a e identificarse con” una serie de nociones nacionalistas2. La otra idea cara en el argumento de Cameron es la de situar al artista en una posición de religious visionary (visionario religioso), por la posibilidad de crear una “obra” que contribuya a la evolución de la conciencia humana y al espíritu de conciencia del ser3.
Este argumento casi hegeliano no puede verse sino como un idealismo casi poético. La justicia poética sólo podría ser ejercida a través del arte como el medio ideal para el diálogo y la comunicación, y por ende a través del artista sujeto global4. ¿Cuál será realmente el trasfondo de esta discusión donde se cuestionan las nociones de identidad y pertenencia que poseemos? ¿Podría interpretarse este argumento como parte de esa ideología globalizante que busca borrar las especificidades nacionales y regionales, con la justificación de las guerras étnicas y limpiezas raciales, como en el conflicto de los Balcanes? ¿No es acaso representativo de una posición en algunos círculos artísticos en los Estados Unidos que buscan obviar, o al menos verlas como pasadas de moda las discusiones sobre la multiculturalidad, la lucha de los géneros, la sexualidad, el feminismo y otros temas polémicos en la década de 1980 y 1990?
Ahora, ¿cómo estos argumentos se sostienen en la selección de artistas y en las obras presentadas?5 ¿Dónde se sitúa a los 11 artistas latinoamericanos participantes y los escasos turcos dentro de este contexto? Cameron especifica que la selección de obras no responde a un criterio único, sino que cubre un espectro amplísimo asumiendo las diferencias radicales políticas, temáticas y estilísticas de los participantes. Esta incongruencia de mostrar “todo” se resume efectivamente en un discurso universalista en cuanto al uso de los medios: videos, proyecciones, intervenciones urbanas, instalaciones interactivas y poca obra dentro de los géneros tradicionales. Siendo el video el medio más representado y la presencia de artistas con un currículum bastante internacional, la exhibición de Antrepo No. 4, y la estética del edificio de aduanas, típica del loft-warehouse neoyorquino, nos trasladaban mentalmente a cualquier otra ciudad europea o norteamericana alejada de esa realidad bulliciosa y contaminante de Estambul.
Sin embargo, muchas de las obras presentadas en la sede principal mostraban sutilmente o de forma evidente problemáticas y temas recurrentes como los de la identidad, la represión y la censura, el desplazamiento, la sexualidad, la condición neocolonial, la globalización, como también la tensión entre tradición y modernidad. Es decir, todas aquellas discusiones que se generaron bajo la bandera del multiculturalismo y el cuestionamiento de la identidad.
En ese sentido cabe destacar el video de Jun Nguyen-Hatsushiba donde el artista hacía una relectura de la importante celebración del Nuevo Año Lunar en Vietnam, al mismo tiempo que aludía a un suceso histórico particular. Las imágenes filmadas bajo el agua, metáfora de un país rodeado de canales, muestran al dragón tradicional de la festividad llevado por siete jóvenes que “danzan” alrededor de éste. Otra obra cuyo enfoque iba dirigido al replanteo de un elemento de identidad, pero esta vez de reasimilación colonial a través de la manipulación y reinvención de la historia, lo ofrecía la instalación Poetic Justice (2001-2003) de la cubana Tania Bruguera. Por un pasillo alargado y semioscuro se transitaba entre el olor del english tea proveniente de las paredes totalmente cubiertas de bolsitas usadas, en las que se divisaban pequeños monitores que mostraban imágenes documentales históricas. La instalación ofrecía un paralelo entre esta historia de apropiación colonizada de un producto original de la India y otros procesos de deculturación sucedidos en otros contextos.
La serie de 16 fotografías impresas digitalmente, What I am looking for (2003), del venezolano Alexander Apóstol, apuntaba hacia una actitud y mentalidad colonizada por parte de algunos jóvenes de Latinoamérica que construyen un estereotipo sexual ideal del hombre europeo. Por otra parte, las fotos de Nikki S. Lee ofrecían una galería de retratos de estereotipos raciales, étnicos y clasistas en los cuales la propia artista se mimetizaba asumiendo los personajes que representa. Los delicados y monumentales dibujos de Marlene McCarty mostraban el mundo sexualizado del adolescente americano, cuyo trasfondo esconde historias violentas y de criminalidad en su narrativa.
Otra instalación a mencionar es Atlas Perú (2001) de Fernando Bryce. En un impresionante despliegue de 494 dibujos de tinta sobre papel y usando una estética parecida a los libros de historietas, Bryce comentas irónicamente la historia del país andino utilizando como fuente bibliográfica la publicidad y la noticia aparecida en los medios masivos del momento.
Es importante destacar el interés de algunos artistas que visitaron Estambul con anterioridad para realizar una obra in situ adaptando sus temáticas a alguna particularidad de la sociedad turca. De ellos cabe mencionar el video Triangulation (2003) del mexicano Yoshua Okon, obra que logra crear un diálogo entre la ciudad, con el personaje de Cetin Basaran-Tarzán, y el tema del estereotipo institucionalizado del machista, anteriormente tratados en otros de sus videos.
Por otra parte, en la estrategia de proyectar la Bienal en la trama urbana de la ciudad, se localizaban en algunos puntos de la ciudad instalaciones o intervenciones directas en la arquitectura. Vale destacar la pieza casi surreal de Doris Salcedo, en torno al abandono forzado de quienes habitaron un espacio arquitectónico inmerso en la trama urbana de la antigua ciudad de Gálata. La ciudad actual se apoya sobre las ruinas de otra, como sucede en esta obra compuesta por la abrumadora presencia de cientos de sillas usadas de madera, colocadas unas sobre otras ocupando el espacio que antiguamente sostenía todo un edificio. Esa acumulación de sillas (que son en la obra de Salcedo un ícono de la ausencia humana, representada por el objeto antropomorfo en desuso) a primera vista parecía poco accesible al público. El espectador que se apostaba frente a la monumentalidad de este trabajo, en una calle estrecha que delineaba la fachada de los otros dos edificios semiabandonados a cada costado de la obra, se veía agobiado por esta escena que construye otra arquitectura en tanto ordenada y domina los cuerpos que acoge. El proyecto escultórico-arquitectónico reclama la contemplación del público desde afuera, pues la proliferación de detalles en cada silla, satura el espacio visual provocando cierta ceguera y lo convierte en espacio negado imposible de penetrar físicamente. La obra narra tácitamente la vida que ha desaparecido pero que deja huella en los objetos cotidianos y construye la memoria urbana. Totalmente diferente es la aproximación a la arquitectura brasilera Lucia Knoch que interviene un popular y antiguo baño turco con la colocación de tramas de colores con diseños en sus entradas de luz.
De la arquitectura como sujeto y tema presente en la Bienal merece destacarse la excelente instalación de la italiana Monica Bonvicini en su transformación de la escalera de acceso del primer piso al segundo. Otra construcción de suspenso policial fue la de la polaca Monika Sosnowska que consistía en un recorrido por pasillos con paredes pintadas hasta la mitad de color verde (como el de las instituciones goubernamentales de algunos países socialistas) y que nos llevaban hacia un fondo inaccesible lleno de puertas entreabiertas. La casi desmaterializada arquitectura de la coreana Suh Do-Ho en el centro del segundo piso y al fondo las enormes cortinas corredizas de Ann Hamilton, creaban una atmósfera de ligereza y luz que era un verdadero descanso luego del maratón de casi más de 25 proyecciones de videos en la primera planta.
Habría que decir que se hizo evidente la excelente organización de la Bienal en el diseño museográfico de la exposición en Antrepo No.4, su sede principal. El edificio fue transformado y adaptado por el arquitecto Marcos Corrales Lantero respondiendo a las necesidades de despliegue de las obras. Como resultado, las instalaciones en Antrepo se mostraban fluidamente y sin interferencia entre ellas en las dos plantas del edificio. En el primer piso se destacó la manera en que se solucionó la proyección de 25 videos en cuadrantes y módulos cerrados de forma cilíndrica creando el perfecto ambiente de aislamiento y oscuridad requeridos, mientras que visualmente las construcciones sugerían formas de la arquitectura monumental islámica.
De las otras sedes de la Bienal no puede decirse lo mismo, con la excepción de la famosa Yereban Cisterna ubicada en el distrito de Sultanahmet. Con su impresionante sala de columnas construida por Justiniano en el año 532, se creaba un ambiente ideal para las obras desplegadas. El video de la indonesa Fiona Tan sobre el tema del mar y el agua, a pesar de su corte dramático, era tremendamente sugestivo para el lugar, así como los árboles animados sobre la pared y reflejados en el agua, de Jennifer Steinkamp. Las proyecciones en movimiento de dibujos tradicionales de la India sobre la arquitectura, de Nalini Malani, desmaterializaban la solidez de los muros. Por el contrario, la magnificente y monumental arquitectura del Museo de Haguia Sophia distraía al visitante de la presencia de seis artistas en el segundo piso, con obras totalmente dispares y sin conexión con el lugar.
Cerca de Antrepo No.4, se encontraba el MSU Tophane-i Amire Culture y Arts Center, antigua fábrica de artillería del siglo XV, donde nueve artistas compartieron el espacio. Un conjunto disímil de estéticas y medios nos llevaba del tema particular de Cuba en la pintura de Alberto Casado —apropiación de una técnica popular kitsch para comentar irónicamente sobre el juego de la charada—, hasta las fotografías y testimonios de Emily Jacir sobre la situación de los emigrantes palestinos. De ellos, el video de Danica Dakic, nacida en Sarajevo, proyectado en una círculo giratorio en la altura, era casi una metáfora de la multiplicidad y complejidad de los mundos agrupados en la Bienal de Estambul, aunque el conjunto de voces escuchadas por siete parlantes leían al unísono fragmentos de los textos sagrados de diferentes religiones.
Es más práctico hablar de multiplicidad y voces que se escuchen al unísono en un sitio como Estambul, que apuntar a un globalismo idealista que busca una justicia poética imparcial. Peor sería terminar como en la instalación interactiva de Pascale Marthine Tayou, en la cual seleccionabas dardos representando distintos países con sus banderas, a los que podías lanzar a un trazado imaginario del mundo constituido por los países integrantes de la ONU. En todo caso, lo más válido es decir que el trabajo curatorial de Dan Cameron y el organizativo de la Bienal nos ofrecieron un evento al nivel de cualquier otra bienal en una ciudad del Primer Mundo (incluidos un panel y una tribuna de discusiones con curadores, directores de instituciones y otros agentes del mundo del arte), pero con el sabor particular de recorrer las calles de una ciudad tan compleja como Estambul.
NOTAS
1. Como Senior Curator (jefe) del New Museum of Contemporary Art en Nueva York desde 1995, Dan Cameron, ha llegado a la Bienal con un extenso currículum que incluye exposiciones paradigmáticas como Cocido y crudo en el Museo Reina Sofía de Madrid, monográficas como Cildo Meireles y Paul McCarthy; es además editor contribuyente para Artforum, Flash Art, ArtNexus y otras publicaciones desde 1981, escritor de catálogos y monografías.
2. Dan Cameron: La motivación primaria para haber escogido Poetic Justice como la premisa central de la VIII Bienal de Estambul fue poder explorar una variedad de temas que relacionan la justicia con el arte, empleando la noción de ciudadanía global como base para la investigación.” “Poetic Justice” en catálogo Poetic Justice, VIII Bienal de Estambul, Istanbul Foundation and Arts, 2003, Estambul, p.21.
3. “En este sentido las actividades de los artistas están, ante todo, al servicio de la causa de la evolución de la conciencia humana”p. 23.
4. ... “Su capacidad de analizar y trascender los límites de todas las formas de identidad asignadas está intrínsecamente ligada al problema de justicia global y la ciudadanía global”, Idem, p.23.
5. Muchas de las obras y artistas presentados fueron exhibidos anteriormente en la documenta 11, la última Manifesta o en Art Unlimited, exposición paralela a la Feria de Arte Basel 2003.
DERMIS PÉREZ LEÓN
Crítica y curadora independiente. Realiza el programa de maestría en The Center for Curatorial Studies en Bard College, Nueva York.