Durante la última década, artistas que trabajan en el Caribe han sido testigos de un reconocimiento sin precedentes por parte de la comunidad internacional, el cual se nota más en el cabal interés por jóvenes artistas cubanos, así como en la atención mundial que se le presta ahora a la Bienal de La Habana, que ha arrojado significativa luz sobre veintenas de innovadores artistas de la región. Además, varias exposiciones generales de arte contemporáneo del Caribe han sido presentadas por museos de los Estados Unidos y Europa, y se ha demostrado una decisiva atención a modo de nuevas becas y publicaciones, todas dedicadas a explorar los que alguna vez fueron artistas y movimientos nacionales relegados. No obstante, los artistas puertorriqueños han tenido un lugar marginal dentro de esta actividad. Puerto Rico tiene un estatus político como estado de los Estados Unidos pero, culturalmente, tiene más en común con otras islas del Caribe e, incluso, con algunos países latinoamericanos que con la mayoría de los Estados Unidos. Sin embargo, a menudo se le ve simplemente como “americano”, lo cual llevó, por ejemplo, a que Edward Lucie Smith excluyera a sus artistas en su libro de 1993, Latin American Art, para lo cual se refirió a la opinión de que “es difícil trazar una línea absoluta que separe el arte puertorriqueño del siglo XX del de los Estados Unidos"1.
Y, sin embargo, dentro de los Estados Unidos, no es extraño para curadores y críticos ver a Puerto Rico (si es que ven) como un lugar aparte, separado del continente y del escenario artístico dominante, ya sea por la geografía, el idioma o la influencia cultural. Para complicar más las cosas, muchos artistas nacidos en la isla están radicados en los Estados Unidos, en especial en Nueva York, lo cual significa que la movida artística puertorriqueña tiene dos centros geográficos distintos. A decir verdad, por lo menos una tercera parte de los puertorriqueños que viven en la isla, en algún momento de su vida han residido en el área de Nueva York, por lo cual no es de sorprender que sus artistas estén motivados por lo que la erudita Marimar Benítez ha denominado “un imperativo neurótico” para producir arte que habla de aspectos de identidad personal y colectiva, dualidad cultural y, por supuesto, supervivencia cultural2.
Uno de los artistas más importantes que surgió del escenario artístico puertorriqueño en la última década es Víctor Vázquez. Nacido en 1950 en San Juan, donde ahora reside, pasó sus años de formación como estudiante y artista joven en Nueva York. Su obra —principalmente fotografías de desnudos, aunque también instalaciones, objetos escultóricos y, más recientemente, videos— puede interpretarse como una elocuente afirmación sobre la naturaleza de la identidad caribeña en su nivel más fundamental. En sus obras son evidentes símbolos e ideas inspirados en antiguas tradiciones, así como en la cultura popular de las islas: conceptos animistas, figuras indígenas, y las todavía vitales prácticas religiosas afrocaribeñas que tipifican el sincretismo cultural que ha marcado casi todos los aspectos de la vida de la región. Además, Vázquez fotografía a sus personajes con máscaras, plantas u otros elementos naturales que evocan la cultura y el ambiente de Puerto Rico. Aunque esta isla y, más ampliamente, el Caribe, le han dado mucha inspiración, su objetivo es expresar inquietudes universales y los aspectos primordiales de la condición humana.
Como fotógrafo, Vázquez le da un enfoque muy fluido a este medio y su presentación. Sus obras son típicamente fotografías a gran escala en blanco y negro que combina con óleo y pinta a mano con acrílicos; a veces también rasga y vuelve a armar copias y exhibe las obras terminadas en elaborados marcos hechos a mano. Vázquez también reutiliza imágenes. Una impactante aunque aterradora fotografía de la parte de atrás de la cabeza de un hombre calvo atravesada por largos clavos, por ejemplo, fue expuesta como una sola gran obra icónica impresa en una vela que hace parte de una instalación semejante a un altar, y como centro de un políptico que contiene otras imágenes que se han visto antes en otros contextos. Y en sus exposiciones más recientes ha presentado fotografías como componentes de grandes instalaciones multimedia.
Vázquez enunció claramente sus temas y su enfoque en la fotografía desde el comienzo de su carrera, en gran parte como resultado de un evento crucial de su vida. En 1983, mientras vivía en Nueva York, su íntimo amigo Santiago Barreiro murió de Sida. En una época en la que la enfermedad todavía ni siquiera tenía nombre, ser testigo de la angustiosa muerte de un hombre joven tan lleno de vida fue emocionalmente desconcertante. Esto impulsó a Vázquez a producir una crónica visual de los últimos meses de Barreiro y su muerte, del avance de la enfermedad y el deterioro de su cuerpo. El reino de la espera, el título del libro con estas fotografías, publicado en Puerto Rico en 1991, así como su posterior exposición, ofreció una narrativa emocional que exploraba las relaciones entre vida y muerte. Vázquez presentó las obras individuales de la serie de diversas formas, como copias en sepia en las que se nota mucho el grano, fotografías de imágenes en negativo, y composiciones que son el resultado de otros tipos de manipulaciones en el cuarto oscuro, tales como una imagen inquietantemente irreal de la cara incorpórea de Barreiro flotando sobre una cama de hospital. Muy conmovedora es una fotografía cautivadoramente directa de la planta de los pies del muerto, de quien no se ve ninguna otra parte del cuerpo, debido al ángulo de la cámara. La composición nos recuerda el poder elegíaco del Dead Christ de Mantegna; como en la pintura, la fotografía de Vázquez captura la sensación de la gravidez del cuerpo y de la rígida cualidad que la figura humana adopta en la muerte. Otras fotografías de la serie también retratan el cuerpo fragmentado, tales como primeros planos del cuello, el pecho, el rostro y el torso de Barreiro. Con estas imágenes, Vázquez delineó el cuerpo humano como esencialmente corpóreo y natural; entonces, la muerte puede entenderse más como una inevitable extensión del ciclo permanente de la vida que como una finalidad aterradora.
Después de terminar El reino de la espera, a principios de la década de 1990, Vázquez, ya radicado en San Juan, empezó a producir las fotografías de personas cuidadosamente escenificadas, por las cuales se ha hecho famoso. Los modelos desnudos con los cuales trabaja adoptan poses poéticamente elegantes que expresan temas tan amplios como la dualidad de vida y muerte, la relación entre naturaleza y cultura, y cómo nosotros, como humanos, descubrimos y definimos nuestra naturaleza esencial. Vázquez, quien alguna vez estudió las religiones, se inspiró para este conjunto de obras en las prácticas espirituales caribeñas como el animismo, el espiritismo y la santería (la cual todavía es practicada de diversas maneras por muchos caribeños). Pero antes que crear interpretaciones literales de estas tradiciones, él actúa para descontextualizar símbolos y para dotar las formas de nuevas capas de significado. Desde luego, sin embargo, su obra manifiesta una sensibilidad fundamental de las culturas indígenas, en la cual la dimensión espiritual está integrada a todos los aspectos de la vida cotidiana. Esto se ve de manera más intensa en una imagen simbólica de ritual como La Ave María I, 1996, una fotografía de una mujer que tiene garras y cabezas de pollos sobre los hombros y los senos. Las partes animales evocan la santería y los actos de sacrificio ritual asociados con esta creencia, tales como la pequeña cruz que cuelga del marco de la pintura, la cual se refiere a la devoción católica. De hecho, el título La Ave María tiene un doble significado: puede interpretarse literalmente como “ave María”, o traducido del latín como la oración “Ave María”. Una obra así es emblemática de la naturaleza sincrética de la cultura caribeña, pero Vázquez le agrega todavía otra capa de significado al sugerir el valor del ritual privado, liberado de los significados atribuidos a cualquier sistema de creencias en particular. Los ojos cerrados de la mujer y su serenidad indican un momento transformativo provocado por una recuperativa y profundamente íntima comunión con la naturaleza.
Los temas afines de ofrenda y sacrificio son recurrentes en la obra de Vázquez, quien está muy consciente del significado conferido a la ejecución de dichos rituales a través del tiempo y los credos en todo el mundo: son realizados para elevar una petición a una deidad seleccionada en un momento de urgente necesidad, para dar gracias, suministrar alimento para la Tierra, o para reconocer cómo la humanidad depende de lo divino para sobrevivir en un mundo frágil. Muchas de sus obras toman la forma de ofrendas, ya sea mediante la representación de partes de pollos (como en La Ave María I, o, en otra obra de 1996, Comunión, que contiene la imagen fotográfica repetida de una mano abierta ofreciendo la cabeza de un pollo), el empleo de velas encendidas (fotografías y, en instalaciones, velas reales) o descripciones de la figura humana en poses que sugieren que ésta, en sí, es el objeto del sacrificio. En Falling Feathers, 1996, una figura femenina reclinada parece alistar su propio cuerpo para sacrificio. Ella levanta sus brazos para acariciar las ramas del árbol, que simbolizan el arraigamiento a la tierra, y las plumas que evocan los cielos. Aquí, sacrificio se torna similar a catarsis; es una limpieza figurativa, un rito personal de purificación que lleva a una revelación más clara de la propia humanidad.
Vázquez subraya la compleja naturaleza de las prácticas espirituales del Caribe en Bodegón de Yemayá, de 1994, una obra clave de sus comienzos. En el centro de la pieza se halla una fotografía del pie de un hombre, perforado con clavos y perfilado con capas gruesas de pintura del color de la sangre seca. La imagen está además enmarcada por tejas de asfalto rojo oscuro. Los clavos evocan al Cristo crucificado y los conceptos cristianos de la crucifixión como el sacrificio final y un acto de profundo amor. Sin embargo, Vázquez dedica esta obra a Yemayá, un orisha (guardián o deidad) de santería que es el soberano de los mares y lagos y la personificación del amor maternal y la protección. Al transformar un símbolo visual tan resonante de la fe cristiana en una ofrenda al Yemayá afrocubano, el artista se refiere de nuevo al sincretismo cultural, pero también nos induce a considerar cómo percibimos los símbolos y les atribuimos nuestros propios significados. En realidad, un replanteamiento así de lenguajes simbólicos refleja cómo los símbolos e iconografías cristianos adoptaron nuevos significados a lo largo del tiempo a medida que fueron incorporados a las creencias afrocubanas.
A lo largo de su carrera, la figura humana ha sido fundamental en la fotografía de Vázquez, quien la expresa como una forma simbólica y como el sitio de ritual pero, también, como sensual y la encarnación del deseo humano. Vázquez confía en el cuerpo como su tema principal, debido a su infinita capacidad de transmitir significado: puede interpretarse como un mapa de experiencia y emoción individuales, como una expresión de una historia colectiva y como un reflejo de los aspectos físicos y espirituales de nuestro ser. Algunas de sus imágenes muestran el cuerpo fragmentado; su cámara puede enfocarse en una sola mano o un pie, un par de brazos que cuelgan a lo largo del cuerpo o los órganos que connotan los sentidos: ojos, oídos o boca. En especial en sus fotografías más recientes, exhibe el cuerpo completo, ya sea en escalofrío momentáneo, o supino. En algunas obras la figura parece no ser consciente de la cámara mientras experimenta la simple sensación de existir. En otras, el sujeto mira resueltamente al espectador, como haciendo un franco pronunciamiento de su presencia. Todas sus fotografías retratan a un individuo solitario; no hay interacción humana, pero esto es intencional. Para Vázquez, el individuo y los actos privados captados por la cámara son metáforas para la sociedad y la cultura; también se convierten en espejos para el espectador, en los cuales podemos proyectar nuestros propios deseos, miedos y actitudes.
Típicamente, los modelos de Vázquez llevan puestos o tienen objetos tales como partes de pollos, plumas o, en una obra de alto contenido erótico, el tronco fálico de una mata de plátano, formas que señalan el cuerpo como una extensión de la naturaleza, más cercano al animal salvaje de lo que la mayoría de nosotros admitiría sin problemas. En La Ave María II, 1996, describe la doble imagen de una mujer cuya cabeza está cubierta de garras de pollo. Su mirada es insistente, desafiando al espectador a confrontar el miedo y el deseo implícitos en la imagen. De igual forma, Untitled (Lady with a Bone), 1998, retrata a una mujer desnuda, en cuclillas, que aprieta entre los dientes un hueso de animal; al mismo tiempo, parece hacer un ademán despectivo y reír. Vázquez imprimió la imagen como doble exposición, haciendo que su cuerpo parezca estar en agitado movimiento. Su imagen salvaje indica un despojo literal del decoro y de los propios demonios, y una invitación al espectador para que haga lo mismo. Pero, incluso cuando muestra el cuerpo apaciguado y contemplativo, como en Falling Feathers, lo impregna de un tangible trasfondo subyacente de vitalidad. Al expresar la dualidad de la naturaleza humana —nuestra espiritualidad y condición física— Vázquez dota el cuerpo de una chispa de tensa energía, un sentido de humanidad en un proceso interminable de reflexión y renovación.
La obra de Víctor Vázquez ha sido vista en los Estados Unidos, el Caribe y varios países latinoamericanos, incluidas exposiciones tan importantes como las bienales de La Habana de 1994 y 1997, y la exposición del crucial 1994, Fotofest, American Voices: Latino Photography in the United States, la primera exposición importante para documentar los logros de los fotógrafos chicanos, cubanoamericanos y puertorriqueños del siglo XX. En sus exposiciones más recientes —dramáticas instalaciones que combinan elaborada imaginería fotográfica con esculturas, obras en medios mixtos y videos— el interés de Vázquez por describir el cuerpo humano sigue siendo perfectamente obvio, pero su obra ha adquirido una mayor complejidad en razón de que también examina otros aspectos. En 2000, el Museo de las Américas, de San Juan, presentó Natura-Cultura, una exposición individual que examinó los mismísimos medios gracias a los cuales se lleva a cabo la representación visual. En ella se encontraban objetos reales empleados como componentes de obras de arte (montajes de efectos personales tales como un par de zapatos, los puestos para la mesa, todos colocados en cajas salpicadas de mugre), objetos y materiales exhibidos para poner de relieve su valor simbólico (plumas, clavos, la tierra, un cuarto lleno de velas encendidas), y obras de arte que sugieren la gama de medios de comunicación inventados por la humanidad a lo largo del tiempo: formas similares a remos grabadas con pictogramas, pilas de libros, fragmentos de fotografías y videos. Una serie de figuras totémicas, construcciones semejantes a altares y elementos naturales forraban las paredes. Y, en medio de estos objetos, había fotografías, algunas de las cuales eran pequeños retratos enmarcados que colgaban de cuerdas que evocaban las pinturas dejadas por los fieles como ofrendas votivas en las iglesias católicas. Presentó otras como objetos escultóricos; por ejemplo, una fotografía de sí mismo, con los ojos vendados, enmarcada en una caja larga llena de plumas. Al incorporar fotografías a instalaciones y yuxtaponer obras fotográficas con objetos escultóricos, Vázquez le infunde a su medio un impactante sentido de cualidad física que, por lo general, no se asocia con la fotografía. También nos recuerda la miríada de formas en que el medio es usado, para preservar recuerdos y documentar nuestras vidas, como recurso para crear arte e, incluso, en ofrendas religiosas. Con una instalación como Cultura-Natura, Vázquez también liga la fotografía a los impulsos primarios, más básicos, de la pintura, a manifestar visualmente lo sobrenatural o lo divino y, lo más importante, a denotar la presencia de uno en el mundo.
En su obra más reciente, Vázquez ha seguido buscando un enfoque en la fotografía que incluya el montaje de instalaciones efímeras. En Silla con libro, de la serie de grandes fotografías a color Líquidos y huellas, de 2003, presenta la imagen repetida de una silla de madera, sucia, sobre la cual hay un libro abierto cubierto de polvo blanco. En imágenes consecutivas muestra el libro con un par de siluetas rudimentarias de la figura humana, la silueta grabada sobre un huevo y, por último, una mano recubierta de barro, sosteniendo un huevo pintado con una hoja. En contraste con su obra de mediados de la década de 1990 en la cual el cuerpo humano actuaba como un lugar de ritual para transmitir significado, en estas fotografías el cuerpo está ausente pero implícito. El propósito de Vázquez es que este grupo de fotografías actúe como una reflexión de la interacción de la memoria, el conocimiento y la identidad. ¿Formamos nuestro conocimiento de nosotros mismos a través del conocimiento adquirido? o —como sugiere el artista en estas imágenes—¿el cuerpo guarda información que está enterrada en nuestro subconsciente? Los huevos incluidos en algunas de estas composiciones simbolizan una forma de conocimiento latente que espera recuperación; la posibilidad de una recuperación de memoria que reside dentro de cada ser humano. Visto en el contexto de su obra de los 10 diez años, es claro que ha estado comprometido en una exploración de la reconciliación entre naturaleza y cultura, el intelecto y el espíritu. Para Vázquez, comprender del todo el ser se convierte en una lucha por integrar esferas en conflicto, todas las cuales residen en el cuerpo.
Hace dos décadas, la artista cubana Ana Mendieta escribió; “Me he lanzado a mí misma dentro de los mismísimos elementos que me produjeron”, para explicar tanto sus temas como su enfoque creativo3. Del mismo modo, para producir su obra, Vázquez se inspira constantemente en un mundo que tiene a la mano, en aquellos elementos que han formado su identidad. Él revela su entorno físico, su esfera cultural, en casi cada elemento que fotografía o emplea en sus instalaciones. Emplea lo local no tanto para describir este mundo (aunque sus imágenes cumplen esta función espléndidamente) como para mostrar desde su perspectiva qué hay en el centro de la psique humana y qué nos une en el tiempo y lugar. Y, sobre todo, es el cuerpo humano el que expresa las experiencias que todos compartimos: lo que es sentir miedo, dolor, o deseo; soñar, ser sexual, sentirse arraigado a la tierra. Mediante la fotografía, Vázquez crea espacios trascendentes que, en esencia, le conceden al cuerpo un lugar para, simplemente, existir y, por extensión, nos proporciona los medios para sentir profundamente nuestro ser y nuestra relación con el mundo.
NOTAS
1. Edward Lucie Smith, Latin American Artists of the 20th Century (Londres, Thames & Hudson, 1993), p. 8.
2. Marimar Benítez, “Neurotic Imperatives: Contemporary Art from Puerto Rico”, Art Journal (invierno de 1998).
3. Ana Mendieta, solicitud para una beca en el New York State Council of the Arts, marzo 17, 1982, publicada en Bonnie Clearwater, ed., Ana Mendieta, A Book of Works (Miami Beach, Grassfield Press, 1993), p. 41.
ELIZABETH FERRER
Escritora residente en Nueva York, curadora especializada en fotografía mexicana y latinoamericana.