En el verano del año 2002 el Museo Ex Teresa en ciudad de México presentó la retrospectiva de Rosemberg Sandoval (Cartago, Colombia, 1959), que se generó en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali en septiembre de 2001. El evento en la capital azteca fue motivado por la participación del artista, durante el IX Festival Internacional de Performance (2000), convocado por la misma institución. Allí realizó tres trabajos: en Baby street (1998-1999), el protagonista limpia la mugre acumulada de un gamín y coloca a manera de friso las gasas impregnadas. En Mugre (1999-2000), un vagabundo callejero es usado como brocha humana a fin de dibujar con él en un panel. Y en Eu-ropa (1999-2000), describe el performance como “una acción moral y convivencia producida por la construcción de una red borrosa y permeable hecha con retazos de mugre sobre un indigente. O mejor, una especie de mapa roto y enfermo inspirado y hecho con ropa usada sobre un miserable”. Estos tres sucesos, cuya duración es de 15 o 20 minutos cada uno, se movilizan al borde de lo políticamente incorrecto y ponen de manifiesto su interés en la carencia, marginalidad, deterioro, agonía, violencia y muerte que han sido los móviles principales a lo largo de su carrera iniciada en la década de 1980.
Sus primeras obras se mostraron en el VII Salón Atenas que el Museo de Arte Moderno de Bogotá instaló en el Museo Nacional (1981). Se mostraron cinco trabajos cuyos componentes eran sábanas, sondas con orines, vellos púbicos, merthiolate, periódicos y huellas de acciones personales. Todo encaminado a exaltar la presencia corporal, un factor indispensable en sus realizaciones caracterizadas igualmente por una verticalidad contundente y descarnada sinceridad, al tiempo que agazapada en una peculiar ternura y áspera poética.
En la década de los ochenta su actividad fue continua e intensa. En la Galería San Diego de Bogotá presentó el 10 de marzo de 1982 y el 12 de marzo de 1982, dos acciones usando vísceras humanas y de animales, y periódicos del día ensangrentados. Al año siguiente, en el Museo de Arte Moderno de Cartagena, escribió los argumentos de 16 performances con cabellos humanos que habían pertenecido a cadáveres. En 1984 presenta Acciones corporales en el Museo Antropológico y Pinacoteca de Guayaquil: escribió textos con un retazo de piel humana untado de sangre sobre las paredes del recinto. Luego, en la Plaza de San Francisco de Cali realizó su propuesta Caquetá, donde el artista vestido de blanco caminó por un sendero con maderas cubiertas de gasa portando bolsas de sangre que hacía reventar. Para culminar el lustro realiza en la Plaza de Bolívar de Bogotá la acción Bolívar ahora (1985). El artista vestido de blanco, un uniforme que adoptará inevitablemente para todas las acciones hasta hoy y que lo convierte en antiséptico ejecutante, pero también lo hace verdugo, torturado, torturador, justiciero y mártir en busca de redención. Sangre, vendas y escalera cubierta de protectores fueron signos y aproximaciones en un acto público, que según el mismo artista, buscaba “la representación como poder, la extensión de la estructura política y el re-desplazamiento de la historia”.
En la segunda mitad de la década de 1980 hizo instalaciones con objetos infantiles elaborados con alambres de púas y pintados de rosado, que presentó tanto en el XXX Salón Nacional en el Museo Nacional como en el Centro de Arte y Comunicación CAYC de Buenos Aires, y que luego reconstruyó en 1999 para la exposición Arte y violencia en Colombia desde 1948, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Las obras en mención se titulaba Children's room y Diana. Igualmente hizo dibujos con carboncillo, usando una bata militar como apoyo, negro de humo y superficies como el plástico negro y polietileno usado. Acudió a la heliografía y al fax como medios persuasivos, y después de que un grupo de seis dibujos llamados Ceniza (1989) fueran destruidos en un incidente terrorista en el Museo de Arte Moderno de Medellín en el IX Salón Ravinovich, comenzó a usar los desechos de los atentados (andenes, vidrios, clavos, ramas de árbol) para elaborar objetos y esculturas. Siguiendo la misma línea realizó A manera de emergencia (1985), Ecce Homo (1986) y Caribe (1989).
En 1989 presenta su instalación Geo-Grafía, unas islas de clavos oxidados que pretendían ser montículos de dinamita en su proyecto inicial y que hicieron parte de la exposición Artistas colombianos de los 80 en el Instituto de Cooperación Iberoamericana, ICI, de Buenos Aires.
En la última década del siglo XX Rosemberg Sandoval radicalizó sus ideas e intenciones. Su trabajo se fue construyendo del exceso de carencias, con ingredientes siempre mortificados y desde esa perspectiva articuló su lenguaje. Su reflexión resultó francamente social, antropológica e inevitablemente política. Alimentada de las entrañas de la miseria, el desasosiego, los elementos bélicos, la paradoja de la vida, la evidencia de las muertes planeadas y provocadas, la desesperanza y la desesperación.
En 1991 recoge elementos callejeros y arma objetos para una instalación en el espacio urbano. El mugre como categoría moral era el referente para una propuesta titulada Alcalde popular. El artista acudió a las calles donde tuvieron lugar asesinatos de grupos de indigentes, en las llamadas limpiezas sociales, a recoger vestigios, entre ellos zapatos que luego colocó en cinco barras de hierro. Él ha declarado a este respecto: “Para que una pieza pueda formar parte de mi obra, rigurosamente tiene que haber sido usada, tener una historia previa, pues la historia, ya sea oficial o anónima, me apasiona”.
La autoflagelación se presenta de una manera evidente en dos performances: Yagé (1992) y Rose-Rose (2001). En la primera presentada en el Salón Nacional en Bogotá, alude al yagé como rito sagrado en mitad de un círculo de fuego. Un triángulo de vidrio sirve como arma para herir sus manos que buscan intencionalmente cortarse y verter sangre. Al mismo tiempo empuña la imagen de Cristo crucificado como si fuera un arma suicida. Se corta igualmente cerca del vientre, lee un texto de Cortázar y bebe su propio fluido sanguíneo. En el espectáculo de 2001 varias docenas de rosas con espinas permiten las heridas de las manos que al sangrar tendrán el color de los pétalos. Un rito lírico y dramático al mismo tiempo, comentado por el artista como “el arte de la performance con su carácter de salvación y orfandad, lo único que nos permite es convivir con la indigencia, con la locura y con la muerte”.
En esa década realizó instalaciones como Villa pum-pum (1997), con vidrios, tierra, astillas de madera y ramos de higuerilla, una planta venenosa y urticante; Mami tengo miedo (1996), con dos bañeras llenas de formol y una placenta de plástico sucia y maloliente, que hizo parte de la exposición Margen, presentada en la Universidad del Valle, complementada con otras piezas realizadas con colchas de retazos, frottage hechos sobre pañales usados y un largo texto a manera de confesión autobiográfica y estética donde se podían leer párrafos como éste: “Hacer arte es y ha sido para mí un desafío contra todo. Contra el dinero, contra el gusto, contra el mito del arte y contra los viajes obligatorios a Norteamérica y Europa. Sólo a través de libros u otros recursos he podido construirme un gran Quipu a manera de Vía Láctea en expansión que anudo en mi guarida, viajando a través de mi ser, auto-descubriéndome. En estas casi dos décadas me he enfrentado y me enfrento ante la parroquia del arte armado con una explosión densa de géneros y medios manejados sobre una franja de tolerancia alimentada por el poder de lo marginal, signada por el no y con mi intuición manejada como un acto de barbarie superior rearticulando mi lugar y conectándome con una línea abierta de investigación, desarrollo y sensación”.
Naturalmente la performance ha permanecido como eje de su práctica artística. Pero no solamente se ha limitado a los públicos ya mencionados y que lo convierten en un destacadísimo ejemplo en este género, sino que también ha hecho privados. Un ejemplo es su trabajo Morgue (1999) realizado en el anfiteatro con cadáveres cubiertos de plásticos negros que se quitaron para agregar a uno de ellos una vela encendida en la mano. Esta acción registrada a través de fotografías, de alguna manera realiza un proyecto titulado Situándome (1981-1982), en donde el artista deseaba trabajar con difuntos con antecedentes políticos. No menos de seis y más de nueve. Sobre ellos, unos horizontales y otros verticales, el artista pensaba hacer dibujos que serían como “mapas anónimos de dolor”, según sus propias palabras.
Al apartarse de los lugares jerarquizados para provocar y producir su obra, Rosemberg Sandoval se presenta como un habitante de los márgenes que ha sabido explorar su interior y su entorno de una manera directa, sincera, audaz, penetrante y puntualmente oportuna. La persistencia de su obra ha sido eficaz e iluminadora para consignar con certeza las características más despreciables que se hallan en las entrañas de nuestra corrupta, impía e infame sociedad. El artista ha sabido y ha podido entregarnos su ataxia con imaginación, magnífico sentido de lo contemporáneo y poesía hermética, simultáneamente con una obra casi efímera, con elementos precarios y en gran medida registrada por medio de la fotografía y el video.
MIGUEL GONZÁLEZ
Crítico de Arte. Curador del Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. Catedrático de Historia del Arte en Colombia y Latinoamérica.