La imponente retrospectiva internacional de Gunther Gerzso en el Santa Barbara Museum of Art, de California, aprovechó de manera ingeniosa las cualidades espaciales inherentes a las mejores obras del artista. Dividiendo y subdividiendo la inmensa e irregular ala norte del primer piso del museo en un laberinto de innumerables nichos reducidos, la instalación ofrecía a los espectadores espacios aislados para examinar las obras de uno de los primeros modernistas abstractos de México.
Organizada cronológicamente, la exposición se abría con un pequeño salón que presentaba algunos de los primeros dibujos del artista, que incluían obras al estilo de los muralistas mexicanos, que revelan la admiración inicial de Gerzso por los muralistas mexicanos. Estas piezas muestran a un artista que explora no sólo la relación entre arte y conciencia histórica, sino también la versatilidad de los materiales artísticos y su importante propensión a transmitir indirectas. Su Sin título (Retrato postmortem de León Trotsky), interpretada con suaves trazos de carboncillo, contrastaba notablemente con un dibujo cercano, Sin título (Cabeza y puño), que representa una campesina dibujada con formas angulares rudimentarias y gruesas líneas oscuras en carboncillo. Mientras la naturaleza políticamente polémica de estas primeras obras con el tiempo daría paso a reflexiones más cifradas sobre la relación entre pintura y contexto histórico, los tempranos intereses de Gerzso en el potencial expresivo del carboncillo sirvieron como precursores de su posterior estudio de las antiguas técnicas europeas de la pintura al óleo.
Al entrar al siguiente salón había una serie de obras figurativas que mezclaban imaginería racional e irracional, evocando el estilo ilusionista del surrealismo. Había obras poéticas como Artista con silla (1935-1940) y Dos mujeres (1940), en las que melódicos colores pastel de lila, rosado, azul y blanco competían contra tensas composiciones precariamente balanceadas. También se hallaba Los días de la calle Gabino Barreda, de 1944, que permitía dar una breve ojeada al círculo artístico de Gerzso en la época en que incluía a pintores como Benjamín Peret, Remedios Varo, Leonora Carrington y Esteban Frances. Gerzso pintó sus retratos haciendo comentarios sobre sus inclinaciones individuales al traducir sus estilos particulares y leitmotivs a signos símbolos de los artistas mismos. Así, Varo aparece disfrazada con una máscara rodeada de tres gatos, mientras que Peret se cierne sobre los otros artistas como un cerebro organizador. Otras imágenes, más difíciles, aparecen también en este período, incluyendo la pieza figurativa El descuartizado, de 1944, que uno piensa puede haber dado lugar, en parte, a la identificación que hace Octavio Paz de los temas sádicos con las obras de Gerzso1.
De repente, uno entraba en un nicho en donde se presentaban magníficas obras decisivas, incluidas Cenote, 1947, y La ciudadela, de 1949. Estas fascinantes primeras abstracciones que anunciaron los desarrollos posteriores de Gerzso tienen un misterio y una fuerza que no han disminuido con el tiempo. Los lienzos representan pequeños cuadrados y rectángulos agrupados en formas irregulares que se solidifican en formas ovales o cuadradas que emergen del centro de lienzos rectangulares. Desde luego, como señala la curadora DuPont, aquí Gerzso replantea el cubismo, visitando de nuevo la fase analítica de las exploraciones de Picasso y Braque, mientras da un paso más allá de tales intereses modernistas. Como lo sugieren du Pont y Medina, Gerzso cruza esas investigaciones artísticas de los primeros modernistas europeos con intereses en la historicidad, dotando específicamente la forma de asociaciones culturales indígenas, precolombinas. Nacido en México, de linaje europeo, Gerzso inventa obras en las cuales estos mundos se encuentran e, incluso, chocan. Como lo sugiere Medina: “… Gerzso vio claramente que esta fricción intercultural era el elemento esencial del arte latinoamericano y de su propio arte"2.
Sus obras maduras, que incluyen pinturas como Aparición, de 1960, Muro Verde-Paisaje de Yucatán, de 1961, y la imagen leitmotiv de la exposición, Personaje-Paisaje, de 1972, están estructuradas formalmente, como anota du Pont, sobre el cuadrado. Fue una forma que Gerzso, al parecer, empleó deliberadamente debido a su referencia dual al antiguo ideal pitagórico de la Sección Dorada y al antiguo simbolismo precolombino del talud-tablero evidenciado en las ruinas de Teotihuacan3. En las pinturas de Gerzso, formas luminosas que se traslapan pueden interpretarse como estratos arqueológicos que hacen alusión a territorios bajo excavación o en proceso de ser redescubiertos. Si las interpretaciones postmodernistas de du Pont y Medina son tan convincentes como suenan, entonces estas herméticas obras pueden considerarse como, en última instancia, ligadas a las exploraciones visuales de la identidad cultural muy personales del artista.
Como mexicano de herencia europea, el sentido de Gerzso de identidad “foránea” dentro de la cultura mexicana se pone de manifiesto, por consiguiente, en las tensiones que crea entre las superficies saturadas de color de sus imágenes y el interés de éstas en ilusiones de profundidad. Interesadas por igual en las técnicas artísticas del óleo al glaseado empleadas por los pintores flamencos y los del Renacimiento alemán, y en explorar la históricamente truncada y opacada civilización azteca, las pinturas de Gerzso hablan de la indeterminación del conocimiento en general, tratando en particular las complejidades inherentes a los conceptos epistemológicos de identidad histórica y cultural.
Previendo la naturaleza escéptica del discurso postmodernista, sus obras imitan metafóricamente la búsqueda de la verdad dentro de los laberintos históricos y culturales de tiempo y espacio. Definitivas aunque indeterminadas, materiales y sin embargo etéreas, ligadas a la historia pero perdidas irrevocablemente, las abstracciones de Gerzso prometen de manera inquietante una revelación que se mantiene, tentadora y eternamente, un paso adelante.
Itinerario de la exposición: El riesgo de lo abstracto: el modernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso se presentó desde el 12 de julio hasta el 19 de octubre en el Santa Barbara Museum of Art, California. Desde el 12 de noviembre de 2003 está en el Museo de Arte Moderno de México, en donde permanecerá hasta el 22 de febrero de 2004. Posteriormente, se presentará en el Mexican Fine Arts Center Museum, Chicago, del 10 de marzo al 27 de junio de 2004.
NOTAS
1. Véase Octavio Paz, “Gerzso: La Centella Glacial”, En Octavio Paz y John Golding, Gerzso (Neuchâtel, Suiza, Ediciones du Griffon, 1983).
2. Véase Cuauhtémoc Medina, “Gerzso and the Indo-American Gothic”, Risking the Abstract: Mexican Modernism and the Art of Gunther Gerzso (Santa Barbara Museum of Art, 2003), 211. Como se anota en el catálogo de la exposición, el ensayo de Medina “Gerzso and the Indo-American Gothic: From Eccentric Surrealism to Parallel Modernism” es una modificación de un ensayo anterior preparado para un coloquio de Gerzso llevado a cabo en el Museo de Arte Carrillo Gil de la Ciudad de México el 17 de junio de 2000. Después, el mismo fue leído durante una conferencia titulada “Global and Local: The Condition of Art Practice Now”, dada en la Tate Modern, Londres, el 3 de febrero de 2001.
3. Diana C. du Pont, “Gerzso: pionero de la abstracción en México”, El riesgo de lo abstracto: el modernismo mexicano en el arte de Gunther Gerzso (Santa Barbara Museum of Art, California, 2003).
COLLETTE CHATTOPADHYAY
Miembro de la Asociación de Críticos de Arte, con sede en París. Escribe para ArtNexus, Sculpture, ArtWeek y Art Asia Pacific. Chattopadhyay vive y trabaja en el área de Los Ángeles.