La obra reciente de Glexis Novoa es una síntesis de más de 15 años de trabajo artístico. Los dibujos en grafito sobre mármol y las instalaciones sobre pared son el resultado de las distintas etapas de su vida artística y al mismo tiempo propuestas que muestran una madurez técnica e intelectual, muy distintas a las que presentara a finales de la década de 1980, cuando se dio a conocer como uno de los representantes más jóvenes del arte cubano de su generación.
Su trayectoria artística comenzó cuando era apenas un niño. Su madre, conocida escritora cubana, lo introdujo en las artes visuales, la arquitectura y el cine a una temprana edad. En su adolescencia realizó un curso de grabado y en 1978 se inscribió en el Taller Experimental de Gráfica de la Plaza de la Catedral. Durante tres años, hizo litografías con máquinas alemanas antiguas (las mismas que fueron utilizadas para imprimir etiquetas en los inicios de la industria tabacalera) y desarrolló el gusto por la piedra, el cual se hace evidente en los dibujos sobre mármol que realiza en la actualidad.
Su interés professional surgió mientras cursaba diseño gráfico. En 1984, se graduó de la Escuela Nacional de Arte, Dibujo y Grabado y dos años más tarde se vinculó al Taller de Serigrafía Artística René Portocarrero. Su fundador y director, Aldo Menéndez, fue un importante promotor de jóvenes artistas, incluidos, además de Glexis Novoa, Segundo Planes, Carlos Rodríguez Cárdenas, José Luis Alonso (Alonso Mateo), Arturo Cuenca, y los grupos Arte Calle y Grupo Provisional. El taller era un espacio donde además de experimentar con la técnica, los artistas desarrollaban —y lo hacen aún— obras importantes y realizaban reuniones a través de las cuales se consolidaba un nuevo movimiento que Luis Camnitzer denominaría más adelante Renacimiento cubano1. Por la misma época comenzó a exponer y a participar activamente en el movimiento artístico cubano de la década de 1980.
Al principio, Glexis Novoa especulaba con la apariencia y cuestionaba la actitud del espectador. Para él, la intención, más que la obra en sí, era lo más importante. Su actitud irreverente y desenfadada le permitía burlarse del mundo y de sí mismo, en obras de gran formato con textos inventados que no decían nada, pintados en un estilo abstracto-expresionista. Conocida como la “Etapa romántica”, esta serie “obedecía a su franqueza emotiva y a su idealismo, que le iban a impedir ulteriores posibilidades de acción, al no reconocérsele los valores para penetrar en el círculo artístico”2.
A finales de la década de 1980, Glexis Novoa desempeñó un papel importante en los performances que marcaron aquella época, pero éstos, al igual que sus pinturas, trascendieron más por la crítica que hacían a las instituciones artísticas y gubernamentales que por su valor estético o conceptual3.
A finales de los ochenta, el éxito de los artistas de Volumen I y la participación de Glexis Novoa y otros jóvenes artistas de su generación como Carlos Cárdenas y Tomás Esson, en muestras colectivas internacionales tales como The Nearest Edge of the World-Art and Cuba Now (1990), Cuba OK (1990) y No Man is an Island (1990) pusieron a estos jóvenes artistas en un lugar privilegiado. Interesados más en la crítica sociopolítica que en mostrar una propuesta estética, los artistas se enfrentaron al gobierno y algunos fueron censurados e incluso expulsados de ciertos eventos oficiales.
Con el fin de evadir esta censura y consciente de la importancia de ser reconocido en el ámbito artístico, Glexis Novoa se propuso diseñar una obra “para triunfar, para vender, para ser invitado a exponer internacionalmente”4. Esta nueva etapa, denominada “Etapa Práctica”, incluyó óleos sobre tela que mostraban su capacidad de desarrollar un lenguaje estético interesante y una gran destreza técnica. La mayoría de los cuadros hacían parte de instalaciones monumentales dominadas por una simbología inspirada en el discurso socialista (ruso/chino/coreano), concebido dentro del contexto socialista/comunista/totalitario que se vivía en Cuba. El gobierno de Castro tenía vetado el uso de los símbolos “patrios” —específicamente las imágenes de Fidel Castro, Raúl Castro, el Che Guevara, la bandera y el escudo nacional— fuera del discurso oficial, pero Glexis Novoa los manipulaba de tal forma que el verdadero sentido pasaba inadvertido o camuflado. Los rostros de Fidel Castro, de Arnaldo Ochoa —general fusilado a finales de la década de 1980— del Che Guevara, la bandera, la hoz y el martillo, por ejemplo, adquirieron nuevos valores en el contexto de la obra de Glexis Novoa.
La Etapa práctica, Sin título se remonta a la obra del mismo nombre, expuesta por primera vez en la III Bienal de La Habana, en 19895. La instalación, una de las obras más aclamadas del evento, estaba compuesta de varios lienzos escritos con letras que, por su tipografía y colorido (rojo y naranja sobre fondo negro o gris), parecían letras rusas. Tanto las letras como el diseño de la obra eran una crítica camuflada a la retórica política del régimen. Si, por ejemplo, la silueta del Che aparecía con el rostro de Glexis Novoa, no había manera de censurarlo pues si bien era el Che, al mismo tiempo no lo era. Este juego de “máscaras” le permitió burlar la censura y al mismo tiempo desarrollar un lenguaje estético particular que eventualmente fue aceptado por los críticos de arte locales e internacionales.
En 1990, presentó una instalación en la Stadtische Kunsthalle de Düsseldorf6, inspirada en la obra de la bienal y similar a la que estaba preparando para la exposición The Nearest Edge of the World-Art and Cuba Now. La pieza de la Kunsthalle incluía personajes políticos cuyos rostros eran reemplazados por los de sus compañeros artistas. El juego simbólico en esta pieza era mucho más complejo, pues al extender tridimensionalmente la instalación e incluir otros elementos como el “podio” y las cadenas que separaban al público de la obra, se hacía aún más evidente la crítica al monumento oficial. En realidad, el “podio” era una especie de tumba o sarcófago que bien podía ser utilizado como podio pues en el contexto servía como lugar reservado para un líder político. Irónicamente, el curador de la muestra, Jurgen Harten, escogió este lugar para que el embajador de Cuba en Bonn diera el discurso inaugural, participando activamente, sin proponérselo, en el juego montado por el artista.
Desde el punto de vista formal, aparece por primera vez la línea del horizonte como elemento formal. La línea, compuesta de cabezas e instrumentos que sujetan los personajes silueteados de una supuesta manifestación de carácter político, inspirada en la famosa fotografía de Fidel entrando a La Habana que aparece en el logotipo del Partido Comunista de Cuba, establece un punto de fuga y da balance a la composición. Esta línea del horizonte se convierte eventualmente en un elemento primordial en las instalaciones de Glexis Novoa y adquiere, en las obras más recientes, un valor filosófico.
Durante algunos años, continuó realizando obras de gran formato, estructuras masivas con marcos metálicos angulares inspiradas en las pinturas de la instalación de Dusseldorf. Como obras individuales o como componentes de instalaciones monumentales, los cuadros parodiaban el carácter megalómano de las escenografías políticas mediante el uso de cortinas, banderas, letreros y consignas, en las que predominaba el color rojo. Igualmente parodiaban personajes políticos, especialmente a Fidel Castro, a quien Glexis Novoa relacionaba con estructuras de madera color gris, de las que colgaban letreros y consignas.
En 1992 viaja a México, donde desarrolla un nuevo estilo y una variación de la iconografía basada en la convergencia que existe entre el capitalismo y el socialismo. Partiendo de elementos arquitectónicos, los cuales desempeñan un papel fundamental en su obra actual, se interesa por el paisaje urbano como símbolo del poder totalitario. Edificios y monumentos adornados con elementos de tipo bélico forman una especie de heráldica personal. En este contexto, los edificios adquieren una nueva connotación político-social e incluso religiosa y la arquitectura triunfa como símbolo de poder.
Luego de radicarse temporalmente en Monterrey en 1994, su obra adquiere un carácter más íntimo. En lugar de divulgar un discurso "de los demás para los demás”, Glexis Novoa se inspira en su mundo interior7. Durante esta etapa, Glexis Novoa se representa a sí mismo como un insecto que habita en una especie de cápsula. Esta obra de carácter autobiográfico y espiritual es poco conocida, pero tiene gran trascendencia pues introduce el mundo orgánico a la iconografía del artista. La gran sensibilidad de este período se transmite no sólo en la forma sino también en el medio, al utilizar como telas objetos encontrados, tales como sábanas y fundas de almohada. El convertirse en inmigrante genera una nostalgia muy fuerte y un cuestionamiento profundo que enriquecen conceptualmente la obra.
Un año más tarde, Glexis Novoa se traslada a Miami, donde reside actualmente. Retoma entonces elementos de la etapa práctica y, basado en la premisa de que “el hombre se ha expresado por medio del poder económico, social, político, jerárquico y religioso”8, desarrolla una obra más filosófica en la que de alguna manera realiza predicciones sobre el futuro de la humanidad. En la medida que gana peso la esencia misma, renuncia a la pintura como medio y se concentra en el dibujo, en el trazo minucioso y detallado del grafito que recuerda pergaminos antiguos o dibujos renacentistas.
Utilizando elementos de las distintas etapas, Glexis Novoa crea un nuevo lenguaje para ilustrar paisajes futuristas, premoniciones en las que íconos del presente se transforman mediante un juego de memoria. A partir de ese momento, todas las obras se basan en el trazo lineal que determina la línea del horizonte. Además de crear una composición balanceada, el horizonte adquiere connotaciones simbólicas al referirse, por ejemplo, al horizonte que se divisa desde un barco al ver tierra firme o al horizonte que conforman los edificios de un paisaje urbano. Estos paisajes, dibujados con gran detalle y maestría, son reconstrucciones basadas en una realidad histórica y geográfica, que luego son transformadas por la razón, el corazón y la memoria del artista en mundos futuristas. Son paisajes, principalmente urbanos, que incitan al espectador a identificar o reconocer lo que en muchos casos es tan sólo un espejismo.
La más conocida de estas instalaciones (la mayoría se encuentran en colecciones privadas) fue realizada para el Miami Art Museum, (2001-2002)9. Elaborada con un sinnúmero de símbolos trazados con el más cuidadoso detalle, la obra hace referencia a monumentos históricos conocidos, como la Sagrada familia de Gaudí, un edificio de Frank Lloyd Wright, las pirámides egipcias y la estatua de La Libertad, entre otros. Según el artista, la pieza cumple una función historicista al documentar el patrimonio arquitectónico con toda su carga política, religiosa y social, y busca preservar una visión “futurista” de la Tierra, en la que sobreviven los edificios pese al contexto bélico en el que se encuentran (en la obra abundan las armas, los radares, los cohetes y los reactores nucleares). La obra es acertadamente premonitoria, pues fue realizada cuando nadie siquiera imaginaba el estado de guerra que se vive actualmente.
El tiempo se convierte en un factor primordial en la obra de Glexis Novoa. Luego de ser testigo de la destrucción de las torres gemelas en Nueva York, siente la necesidad de adelantarse a su tiempo proporcionando una visión futurista del mundo. En un intento por salvar las imágenes crea una visión apocalíptica, parte realidad, parte ficción. Glexis Novoa se convierte en el Julio Verne del siglo XXI, con una propuesta plástica en la que visualiza el mundo terrestre en un futuro poco prometedor, marcado por guerras y destrucción del medio ambiente de manos de los mismos seres humanos.
NOTAS
1. Luis Camnitzer, New Art of Cuba, (Austin: University of Texas Press, 1994), p. 21.
2. Gerardo Mosquera, “14 hijos de Guillermo Tell”, Joven Arte Cubano, ed. Marketta Seppälä (Museo de Arte de Pori, Finlandia, 1990), p. 35.
3. Francine Birbragher, “Performance cubano en los ochentas” Art Nexus 37, agosto octubre de 2000, pp. 62-66.
4. Entrevista al artista, Miami, 2002.
5. Ilustrada en el artículo de Luis Camnitzer “Un laboratorio vivo”, Arte en Colombia, 43, febrero de 1990, p. 64.
6. Ilustrada en el catálogo de la exposición Los hijos de Guillermo Tell, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, 1991, p. 35.
7. Entrevista, 2002.
8. Entrevista, 2002.
9. Francine Birbragher, “Naomi Fisher-Glexis Novoa”, Art Nexus 43, 2002, p. 115.
FRANCINE BIRBRAGHER
Candidata al doctorado en Historia Latinoamericana, University of Miami. Historiadora de arte especialista en arte contemporáneo Latinoamericano.