Desde el mes de junio se desarrolló en el museo Juan B. Castagnino de Rosario, un seminario de capacitación en gestión, manejo de colecciones y diseño de exposiciones de bellas artes, organizado por Fundación Antorchas, Buenos Aires, con el apoyo del British Council y el Smithsonian Institution.
Del programa, conducido por especialistas locales y extranjeros, participan 22 profesionales de Argentina, Brasil y Chile, seleccionados por concurso. Susan May, curadora de la Tate Modern de Londres, fue una de las instructoras del primer encuentro, presentó el modelo institucional de la Tate Modern y analizó las diversas estrategias curatoriales contemporáneas.
C. S: ¿Cómo se origina la nueva manera de exhibir la colección de arte moderno de la Tate?
S. M: Con el proyecto del nuevo museo también surge la incertidumbre de cómo se iba a mostrar la colección internacional de arte moderno. Nuestra colección tenía vacíos que no nos permitían plantear una exposición de manera cronológica. Por otro lado, hacía 20 años que los fondos de adquisición de la Tate estaban congelados. Por esta razón nos vimos en el desafío de presentar la colección de modo que permitiera múltiples lecturas. Después de estudiar la manera para encontrar una solución, llegamos a la conclusión de que los géneros eran ejes clasificatorios que persistían en el campo artístico cuyo origen se encontraba en la Academia francesa del siglo XVII. Se identificaron cuatro: naturaleza muerta, paisaje, figura humana y narrativa histórica. Éstos serían los ejes que en cuatro espacios diferentes articularían el relato de la historia del arte del siglo XX. Para cada uno se dispusieron conceptos complementarios que enriquecen las narrativas planteadas. Para la naturaleza muerta sería la vida real y el objeto; para el desnudo, el cuerpo y su acción; para el paisaje, el entorno y su materia, y para la historia, la sociedad y su memoria.
C. S: Haciendo referencia a esos vacíos que menciona, la Tate Modern ha reconocido que éstos incluyen arte chino, arte político y arte latinoamericano. ¿Existe actualmente algún programa de adquisiciones para revertir esta situación?
S. M: Los ejemplos que vos nombraste son los más acertados para entender dónde están las falencias de la Tate Modern. También es el caso del arte conceptual que hasta ahora no habíamos comprado y ahora se está adquiriendo. Todavía no tenemos muchas piezas en esta área, por ejemplo, arte conceptual británico de los setenta, pero estamos tratando de adquirirlo.
C. S: ¿Y en cuanto a adquirir arte latinoamericano?
S. M: Nuestro interés en adquirir arte latinoamericano es a corto y a largo plazo. No lo estamos haciendo porque esté de moda, sino porque queremos comprometernos con el arte que se está haciendo en esta parte del mundo. Tenemos actualmente un mecenas, que ha posibilitado a la Tate hacer foco sobre el arte latinoamericano, sosteniendo económicamente esta acción y a un curador mexicano.
C. S: ¿Podría decirme el nombre del curador y cuál es su trabajo específico?
S. M: Se llama Cuauhtémoc Medina. Él escribió para la Tate una especie de artículo sobre las políticas a seguir para empezar a ingresar arte latinoamericano en la colección y nos guió en cuanto a cuáles son los mejores lugares para empezar a buscarlo. También propuso artistas y obras de arte. Todas estas propuestas van a la comisión de adquisiciones de la Tate para ser analizadas.
C. S: ¿Por qué la Tate, teniendo un cuerpo de 25 curadores, acude a un curador externo para desarrollar la colección de arte latinoamericano?
S. M: Nosotros, en realidad, desde Londres, necesitábamos a alguien que estuviese en América Latina para aconsejarnos. No es lo mismo que consultar libros o catálogos. Cuauhtémoc Medina viaja mucho alrededor de América Latina. Ha hecho exposiciones sobre arte latinoamericano en Inglaterra y entiende muy bien el contexto británico. Es muy bueno, estudió en la Universidad de Essex. También es escritor y crítico. Trabajó muy de cerca con artistas contemporáneos como Francis Alÿs y tiene una buena idea del área que nosotros necesitamos cubrir.
C. S: ¿Sabe si Medina, en sus informes, ha sugerido artistas argentinos?
S. M: Sé que hay artistas argentinos en la lista, pero todavía no puedo dar ningún ejemplo.
C. S: Si bien su viaje a Argentina tiene el propósito de participar en un seminario, ¿ha podido visitar talleres de artistas?
S. M: Sí, he visto alrededor de 20 artistas en Buenos Aires y Rosario, y entiendo que es una pequeña parte de lo que está sucediendo en toda Argentina, pero para mí es una forma de empezar a entender las redes que están operando. El hecho de que yo viniese a Argentina a participar de este seminario también es una oportunidad excelente para ver qué es lo que está pasando en el arte argentino, tanto histórico como contemporáneo. Porque, para poder entender lo que está pasando en el arte de este país, tengo que entender lo que pasó históricamente durante el siglo XX. Considero que los artistas siempre están mirando el pasado, además del presente y el futuro.
C. S: ¿Percibe alguna tendencia en particular en los artistas argentinos actuales?
S. M: La tendencia que yo veo es que no hay tendencia. Es tan variado. Desde la figuración a la abstracción completa, desde el compromiso social hasta las obsesiones personales, de lo político a lo privado. Vi un campo amplísimo de pintura, escultura, objetos, fotografía, instalaciones, video.
C. S: Cuénteme acerca de las comisiones de arte contemporáneo para el Turbine Hall (Pasillo de la Turbina).
S. M: Cada año, con la ayuda de un patrocinador, la Tate Modern comisiona un nuevo trabajo para el Turbine Hall. A ese espacio invitamos artistas de todas partes del mundo y hemos incluido, por ejemplo, proyectos de la artista Louise Bourgeois y del artista Anish Kapoor. En el 2001, el artista español Juan Muñoz produjo allí la que puede ser considerada su última obra maestra (él murió dos meses después de que el trabajo fuese terminado). Para el proyecto de este año, se comisionó el trabajo al artista Olafur Eliasson. Él es considerablemente más joven que los anteriores pero está ganando una reputación internacional significativa por sus instalaciones y esculturas que ofrecen materiales naturales como luz, vapor, agua, hielo y viento.
C. S: Este viaje le ha permitido tener una impronta del trabajo de los artistas de este país y comenzar a entender qué es lo que está pasando en el arte argentino. ¿puede ahora pensar en ellos para este espacio de una manera más acabada?
S. M: Mi tarea como curadora es ver oportunidades por dondequiera que ande y la idea es ver lo más posible. Cuando yo estoy mirando el trabajo de artistas argentinos, estoy pensando todo el tiempo si tienen cualidades universales. Me pregunto por ejemplo si alguien en Londres que lo viera podría decir: "éste es un trabajo muy emocionante". Los trabajos están relacionados con el contexto en que fueron creados. Los sentimientos, en esa obra, están relacionados con un contexto particular. Entonces yo debo ver algo en eso con lo que alguien de afuera pueda relacionarse. Por ejemplo, si un artista está haciendo un trabajo sobre las vías del tren en Argentina, que es una situación muy específica, voy a tratar de ver también otras cosas en ese trabajo que no lo sean tanto; por ejemplo, el tratar de relacionarse con el pasado. Puede haber algo ahí que trate de obsesiones personales, puede ser que haya cosas que tengan que ver con las cualidades formales de la imagen, el color, la forma. Entonces, aunque ese trabajo esté basado en una situación argentina, hay otras cosas, otras cualidades, que pueden traducirse a cualquier otra situación o cualquier otro contexto.
C. S: Ha sido muy comentada la apertura al público de la Colección Saatchi. ¿Qué impacto produjo esto en la Tate Modern?
S. M: Aún no puedo decir específicamente cuál fue el impacto que produjo a la Tate esta apertura porque hace poco que abrió. Impacto sí, en lo que es la colección de jóvenes artistas británicos. Saatchi fue muy bueno en coleccionarlos al comienzo de sus carreras. A diferencia de nosotros, él podía ir con su chequera y comprar directamente. La Tate, en ese sentido, por ser una colección pública, debe definir ciertos criterios específicos antes de adquirir obras para la colección. Éste es un proceso bastante largo y burocrático que nos impidió responder tan rápidamente como Saatchi lo hizo. Nosotros quizás perdimos al no haber podido comprar esas primeras obras de los jóvenes artistas británicos tan rápido. Es muy bueno que él haya comprado esa obra, porque todos la podemos ver, aunque hay que pagar 8,50 libras.
C. S: Para finalizar, me gustaría saber su opinión respecto a las grandes exposiciones de arte, como lo son la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia.
S. M: El problema con la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia es que generalmente se hacen a partir de una visión única. Pero en la última Documenta [8 de junio-15 de septiembre de 2002] hubo un grupo de curadores y esto rompió un poco eso de una sola visión para una muestra muy grande. Creo que se reflejaba un poco de dónde venían estos curadores. Carlos Basualdo que vive en Estados Unidos pero que es argentino, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya. Todos vinieron con diferentes puntos de vista, con diferentes perspectivas, pero igual, al final del día siempre tiene que haber una persona que tome la última decisión, ése fue el trabajo de Okwui Enwezor.
Generalmente este tipo de muestras se alimentan de sí mismas y la última contiene un poco de la anterior. Por ejemplo, la documenta X de Catherine David era completamente política y la de Okwui Enwezor tenía una dimensión política pero su perspectiva era mucho más amplia.
En la Bienal de Venecia (15 de junio-2 de noviembre de 2003), Francesco Bonami, curador principal tuvo a otros curadores trabajando con él. El nombre de esta edición fue Sueños y conflictos: la dictadura del espectador y trata de ver lo que pasó en el pasado con exhibiciones enormes. Trata de invertir el proceso, que el espectador sea lo más importante y no el objeto, y eso pareciera reflejar lo que está pasando en muchos artistas, donde el espectador es la obra. Que la experiencia con el objeto y la respuesta a esa obra seans lo principal, es la obra misma. Un cambio de visión del objeto al sujeto, y la definición de lo que es objeto y sujeto ya no es tan clara. Esa podría ser una tendencia en el arte actual, pero es difícil decir que hay una tendencia porque en realidad el arte se trata de que hay muchas, es muy difícil y tiene muchas capas y eso es lo que hace que sea tan emocionante.
CRISTIAN SEGURA
Artista y curador independiente. Ex director del Museo de Bellas Artes de Tandil.
