El jardín de Dafne, exposición individual de Cecilia Paredes, compendia buena parte de su producción reciente: desde el manto tejido de huesitos de la suerte (Recursos humanos para la obtención de lo Divino), moldes de torsos, manos y pies, o bien fotografías donde el cuerpo humano actúa las más diversas metamorfosis.
Tal vez el mito de Dafne estaba avisado ya en aquellas imágenes donde el cuerpo de la artista actuaba una simbiosis con vegetales o animales; sugerido en la imagen de una mujer-árbol; o prefigurado en la analogía de pies y raíces, manos y ramas. Por eso no es raro que este breve recuento de la trayectoria de Paredes recurra al mito de la ninfa, que ruega su metamorfosis como defensa ante el asedio del dios.
Cierto deseo de protección y defensa atraviesa la obra de esta artista peruana residente en Costa Rica; deseo que se expresa frecuentemente a partir de un orden escrupuloso, así como de una voluntad de coleccionar y clasificar. Como si necesitara hacer posible alguna correspondencia entre las cosas, Cecilia dispone conjuntos o series: de semillas, de huesos, de aves disecadas o de cualquier otro elemento. Tal vez por la promesa de sosiego que el orden ofrece. Como la práctica de coleccionar, pretende una construcción (aunque sea ficticia) de la identidad.
Pero, ¿por qué esa búsqueda de “relación”? En un texto reciente sobre la artista, la investigadora Rachel Weiss ha sugerido: “En cierta medida se trata de la descripción del aislamiento y, en cierta medida, se trata de un aislamiento fundamentalmente de exilio. Se encuentra en un cuerpo social dentro del cual nunca puede estar. La esperanza de la unión, expresada como una dinámica entre hombre-naturaleza, se convierte gradualmente en un diario del hecho acumulado de la ausencia de unión"1.
Vistos desde esa óptica, los trabajos de Cecilia Paredes aparecen entonces como enunciados de una utopía; tal vez la de una reconciliación del hombre y la naturaleza. La dimensión ideal de ese vínculo es bastante elocuente en los títulos de algunas obras: El sueño, Chaleco de la suerte y Blusa para el acto de volar, entre otros.
Ahora bien, aquel deseo de protección se ha expresado, además, a través del vestido, envoltura y cobijo. Cosidos a espinas, crisálidas, tréboles, alas de libélulas, peces o aves disecadas, una serie de vestidos, chalecos y blusas traman intensos espacios poéticos.
Pero el traje es, a fin de cuentas, mudable. Por eso, tal vez, la artista desplazó ese borde precario desde el vestido a la propia piel. Así, el cuerpo viene a ser un punto de sutura con la naturaleza, el lugar donde tienen lugar las metamorfosis: armadillo, serpiente, zorrino; o venada, hoja, flor. Del vestido a la piel, la artista ahora ofrece su propio cuerpo como campo de batalla donde se encuentran el hombre y la naturaleza.
Así, las fotografías —algo cercanas en su concepción a las de la artista cubana Marta María Pérez Bravo— se realizan como una puesta en escena de austeridad formal, donde el cuerpo de la autora entra en relación con unos pocos elementos, en un ámbito carente de referencias espacio-temporales.
Finalmente, un conjunto de piezas de El jardín de Dafne, retoma las esculturas de manos, torsos y pies. Pero si en trabajos anteriores —como los que presentara en la muestra Rutas alternas (MADC, 2000)— Cecilia Paredes integraba elementos orgánicos a los moldes en resina de sus manos y pies, de modo que ramas, líquenes y raíces sustituyen huesos, músculos y nervios, ahora parece hacer estallar esa afinidad. En las piezas recientes, las raíces exceden al cuerpo, abrazándolo.
Las obras de Cecilia Paredes suelen distinguirse por su discreta fragilidad, por una delgada línea entre lo perdurable y lo perecedero, donde la muerte misma parece asomarse a cada instante. Sin embargo, con las recientes esculturas en bronce, esa lógica parece invertida. La metamorfosis de Dafne es definitiva y el laurel es símbolo de inmortalidad; de ahí tal vez el uso del bronce.
No obstante, ese material remite también a una tradición escultórica con una fuerte vocación de trascendencia temporal. Por otra parte, y antes que ese carácter perdurable, lo que quizás resulta menos pertinente es la excesiva narratividad que cobran algunos de esos trabajos, que participan menos de la tensión visual y simbólica que suele ofrecer la obra de Cecilia Paredes.
NOTA
1. Rachel Weiss, Lo diverso de lo ordinario, Cecilia Paredes, Centro de Fotografía Universidad de Salamanca, España, 2003, pp. 25-26.
TAMARA DÍAZ BRINGAS