Pocas realidades suscitan opiniones tan polarizadas como la cubana y, como es lógico, las posturas ante el fenómeno de las falsificaciones de obras de arte no podían escapar al maniqueo. Ante semejante beligerancia, resulta difícil encontrar un territorio neutral de análisis, que permita una aproximación a los hechos, libre de prejuicios. Las voces que se han alzado expresan, con bastante nitidez, la virulencia que denota el enfrentamiento entre las partes. Para nadie son desconocidas las frecuentes imputaciones que hacen algunas fuentes —en particular la comunidad cubana en Estados Unidos— sobre la responsabilidad del gobierno cubano en el auge de las falsificaciones, argumentando que permite y facilita que tales obras lleguen a los compradores, acompañadas, incluso, de documentos oficiales falseados. Sin embargo, y aun cuando las autoridades culturales cubanas han reconocido en alguna ocasión la realidad de las falsificaciones dentro del propio país, insisten siempre en negar las acusaciones que las involucran en el tráfico ilegal de arte falsificado, sosteniendo que los compradores cuentan con todas las garantías de la autenticidad de las obras y que —en palabras de Ramón Vázquez1, destacado experto de arte cubano— “al falsificarse obras de los “clásicos” cubanos, dotarlas de documentación falsa y sacarlas ilegalmente del país, se están violando normas bien establecidas por la ley cubana’’. ArtNexus preguntó a Vásquez por estas normas a lo que declaró que desde marzo de 1999 el Código Penal cubano dispone la confiscación y destrucción de las obras falsas, y que tal figura jurídica se añadió por la Ley 87, modificando la anterior redacción del Código que no incluía las falsificaciones de obras de arte. Por su parte, Rafael Acosta, Presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, afirmó, en una reciente conversación mantenida con Granma Internacional, que “cuando un coleccionista serio quiere comprar arte cubano viene a Cuba, empezando porque se quita de encima el peligro de la falsificación. Aquí compra la obra a un artista directamente o a una galería y esto ya le da la seguridad de que está comprando un original auténtico"2.
Lo cierto es que tan pertinaz cruce de imputaciones sólo consigue que la polémica se emponzoñe cada vez más, y que intermediarios inescrupulosos, sabedores de las profundas discrepancias existentes entre las partes y de lo que de ellas se deriva —dificultad para contrastar informaciones, para revisar fuentes bibliográficas, para consultar a expertos en determinados períodos artísticos, etc.—, pesquen pingües ganancias en estos ríos revueltos.
Ya en 1998, Mark Hunter concluía en su ensayo "The cuban counterfeits", que el problema de las falsificaciones de arte cubano ‘’continuaría hasta que Cuba se convirtiera en una sociedad más abierta y EE.UU. abandonara el embargo sobre la isla"3. Cinco años después, el fenómeno ha alcanzado cotas insospechables, convirtiéndose en un rentable negocio. Las constantes denuncias por parte de coleccionistas, el reciente cierre de una galería de Miami, presuntamente implicada en el tema de las falsificaciones, el recelo que despiertan las obras cubanas enviadas a subastas ys la necesidad de realizar estudios científicos de investigación cuasi-policial que se suceden tras la adquisición de una obra, son hechos que, de por sí, evidencian la dimensión y gravedad del asunto.
Y es que comprar obras de reconocidos artistas cubanos se ha convertido, hoy por hoy, en un ejercicio angustioso para el comprador. Dispuesto a desembolsar grandes sumas por estas adquisiciones, se ve obligado además a hacer frente a otros costosos gastos relacionados con la autenticación de la pieza, por no hablar de toda la publicidad a la que se ve expuesto, muchas veces no deseada. Desprovisto casi siempre de una asesoría competente y seria, el coleccionista o comprador percibe su indefensión en un medio que le es prácticamente hostil, en el que lo confiable deviene un bien escaso. La conocida advertencia, ampliamente repetida, de que hay que ser muy cuidadoso a la hora de comprar arte cubano —sin dejar de ser un consejo muy saludable, válido así mismo para cualquier tipo de inversión— se dispersa en un conjunto de precauciones aisladas (averiguación de procedencia, exigencia de certificados de autenticidad, solicitud de confirmaciones a instituciones cubanas, peritaje de restauradores, etc.) que, aún así, no consiguen descartar la posibilidad de ser víctima de un fraude.
Para Ramón Cernuda4, propietario de la galería Cernuda Arte y coleccionista de arte cubano, se dan varias pautas a las que el comprador debe ceñirse a la hora de adquirir una obra, y entre ellas cita lo imprescindible de establecer relaciones comerciales únicamente con instituciones de reconocida solvencia, seriedad y trayectoria en el mercado del arte, la exigencia de un certificado de autenticidad de la pieza adquirida —con la finalidad de responsabilizar y comprometer legalmente a la institución vendedora en caso de una eventual reclamación—, y la consulta a especialistas competentes y confiables o a los propios artistas, en caso de que fuera posible. Para otros como la artista Ida González5, esposa del pintor cubano Mario Carreño, es importante tomar en cuenta la opinión de las personas que por razón de convivencia, amistad o trabajo hayan compartido dilatados períodos de la vida y del proceso creativo del artista, convirtiéndose, en cierta medida, en expertas en su obra. Este es el caso, notorio en el mundo del arte, de Lou Laurin-Lam, esposa de Wifredo Lam durante 25 años, y una autoridad reconocida en la autenticación de la obra de este artista. En su esfuerzo por organizar y recopilar la obra y vida de Lam, ha promovido la edición del Catálogo Razonado de Obra Pictórica —algo sin precedentes en la historia del arte cubano— editado por Acatos, en Lausana, y que cuenta ya con dos tomos (Volumen I, 1923-1960 y Volumen II, 1961-1982), publicados en 1996 y 2002, respectivamente. El más reciente completa el estudio de la pintura del reconocido artista cubano, permitiendo una visión global de su obra pictórica, el entendimiento de sus diferentes técnicas y su inserción en el panorama artístico mundial.
Sin embargo, y a tenor de los últimos escándalos acaecidos en el mundo del arte internacional, nada parece ya suficientemente eficaz para evitar el engaño, y es que no sólo se hace pasar por “bueno” lo que es “malo” —práctica propia de los habituales falsificadores— sino, peor aún, lo contrario. Al menos, eso es lo que parece imputársele al Comité de Autenticación de Andy Warhol, cuyos prestigiosos especialistas, investidos del derecho a dictaminar, y conscientes de que sus opiniones se darán por válidas e incuestionables, hacen —según se deduce de un reciente artículo aparecido en The Art Newspaper6— un uso espurio de ese derecho, prevaricando al emitir sus juicios y pretendiendo monopolizar la verdad sobre la obra del creador. Qué duda cabe de que esta situación hace tambalear aún más las certezas de un comprador que ya no sabe en quién confiar.
Con todo, no puede negarse el valor de las opiniones independientes de los especialistas y expertos en la obra de determinados artistas. De hecho, se recomienda invariablemente acudir a ellos a la hora de invertir en arte, pero, en el caso que nos ocupa, una de las circunstancias que más abona al éxito de los falsificadores es la ausencia de instituciones o asociaciones —oficiales o privadas— que funjan como entes autenticadores del arte cubano. En el mundo artístico contemporáneo está más que probada la necesidad de certificadores catalogados oficialmente que garanticen, con todas sus consecuencias, la autenticidad de una obra. Existen numerosas asociaciones internacionales de valoración y tasación, constituidas por profesionales agrupados en diversas disciplinas; tal es el caso de The Appraisers Association of America, The Art Dealers Association of America o The American Society of Appraisers, por sólo citar algunas, entre cuyos campos de especialización se halla el artístico. Estas asociaciones avalan la competencia de sus expertos —quienes deben cumplir estrictos requisitos para obtener la membresía— y la sólida reputación de sus miembros. Regidos por un riguroso código ético, garantizan la exactitud, imparcialidad y confiabilidad de sus validaciones. Así mismo, algunas de estas asociaciones colaboran en las investigaciones legales relacionadas con el robo de obras, la autenticación de piezas y la identificación de obras falsificadas.
Es cierto que en Cuba, ya sea en el Museo Nacional de Bellas Artes, o en algunas instituciones culturales, se cuenta con especialistas profundamente conocedores del arte cubano, capaces de emitir juicios acertados sobre la obra de determinados artistas; pero también son conocidas las dificultades de accesibilidad a estas personas. Al respecto Vázquez señala que la expedición de certificados es una responsabilidad personal e independiente de cada especialista, y aunque reconoce que en la actualidad no existe en Cuba ninguna institución que emita certificados de autenticidad, matiza que “hay otros mecanismos establecidos con el fin de garantizar la autenticidad de las obras vendidas”. Como ejemplo, cita la comisión de la Galería La Acacia, formada por especialistas del Museo Nacional, de la Dirección de Patrimonio y de la propia galería, que “examina y aprueba las obras propuestas para la venta”.
Obviamente, esto es válido para el comercio de obras de arte en territorio cubano; pero es innegable que buena parte de la obra de los clásicos se compra y se vende fuera de Cuba, y que Miami es, cuando menos, uno de sus principales receptores. La creciente demanda de este arte en dicha ciudad ha dado lugar a la conformación de importantes colecciones pictóricas de acreditados artistas cubanos. Y si bien Rafael Acosta afirma que “Cuba es el centro del mercado de arte cubano en el mundo. Hay gente que ha pretendido que ese centro esté en Miami, e inclusive en países europeos, donde dicen que las obras de arte salen de Cuba y allí se venden, pero no es así"7. No es menos cierto que Miami abre al arte cubano, tanto al de vanguardia como al contemporáneo, amplias posibilidades comerciales. Con un mercado próspero, experimentado en las prácticas habituales de la comercialización de obras de arte, cuenta además con la voluntad de compradores extraordinariamente motivados y de probados recursos económicos.
Numerosos ensayos sobre el tema, así como las diferentes fuentes consultadas, coinciden en considerar a Miami como uno de los centros del comercio de obras cubanas falsificadas. Las circunstancias que probablemente allanan el camino a los estafadores podrían encontrarse no sólo en el perfil de las instituciones comercializadoras de arte cubano que existen en esta ciudad —a menudo dirigidas por negociantes más que por auténticos profesionales con formación artística—, sino también, en el tipo de coleccionismo que se ha generado en Miami. Salvo las justas excepciones, muchas de estas colecciones, al menos en sus inicios, se han ido formando a partir de presupuestos no propiamente afines al espíritu del coleccionismo, en tanto que factores como el afán de representatividad, las motivaciones nostálgicas o las intenciones meramente especulativas han prevalecido a la hora de adquirir una obra cubana. Esto pone a disposición del falsificador, por una parte, a instituciones movidas por fines mercantilistas, poco especializadas y, con frecuencia, nada conocedoras del producto que venden; y por otra, a un comprador no avezado, de altas rentas, a menudo más interesado en la notoriedad que le confiere el hecho de adquirir costosas obras que por el valor artístico que tienen, y con la indisimulada intención de epatar a su círculo social. Afortunadamente, como suele ocurrir casi siempre, el fenómeno se ha ido decantando, y muchos de los que hoy conforman el movimiento del coleccionismo cubano en el exterior, gozan de una incontestable reputación y contribuyen notablemente a la preservación de una parte significativa del patrimonio plástico cubano.
La controversia alcanza no sólo a la atribución de responsabilidades en las falsificaciones, sino también a la caracterización que de éstas hacen expertos, artistas, dealers y conocedores de arte. Si, en opinión de algunos, la calidad de estas falsificaciones manifiesta un dominio técnico notable, derivado de la sólida formación académica de sus autores (lo que en ocasiones hace muy difícil distinguir entre copia y original, y obliga a los especialistas a examinar tanto los factores estéticos y físicos de la pieza como los contextos históricos que la rodean), otros como Cernuda y Vázquez coinciden en señalar que se trata de zafias copias, nada convincentes, y que muy pocas de ellas escaparían siquiera a la mirada de un ojo medianamente entrenado. Para Vázquez resulta sorprendente “cómo ha sido posible que estos engendros progresen y se vendan en decenas de miles de dólares. Un porcentaje altísimo de las obras cubanas que salen al mercado (aunque sea ese circuito marginal, fuera de las galerías más establecidas y prestigiosas) son falsificaciones increíblemente burdas (a veces causan risa) y no hubiera hecho falta un experto para descartarlas de inmediato”. Cernuda, así mismo, apunta que se trata de falsificaciones “que engañan sólo a neófitos. Afortunadamente lo que salva a la pintura cubana es que las falsificaciones son malísimas y además han sido hechas sin cuidado científico. Como era tan fácil engañar, porque el público era tan ingenuo y desconocedor, los falsificadores no se tomaron grandes molestias, pintaban obras de la década del 40 en telas de los 90”.
Descubrir a los falsarios, demostrar la inautenticidad de sus “criaturas”, ha favorecido la introducción en el mundo del arte de procedimientos propios de otras disciplinas, que vienen a ampliar los métodos tradicionales de validación de obras. Si bien para Ramón Vázquez los entramados que se tejen alrededor de una pieza falsa son igual de "torpes" que la misma ejecución, no deja de reconocer que muchas de estas falsificaciones “se ‘calzan’ con todo tipo de historias y documentos falsos. Pueden adjudicarse a supuestas (o reales) colecciones de personas bien conocidas en los medios artísticos o intelectuales cubanos, pero siempre fallecidas; pueden alterarse digitalmente fotos familiares o catálogos de exposiciones; pueden fabricarse documentos de instituciones cubanas y, finalmente, certificados de autenticidad de instituciones o especialistas”. Ante tal sofisticación de la estafa, se recurre a centros especializados cuyas técnicas permiten probar científicamente los parámetros físicos que sitúan en época y lugar la obra examinada. Las piezas se someten a exhaustivos análisis de laboratorio para determinar su antigüedad, detectar restauraciones o reparaciones previas, analizar los diferentes tipos de soporte, así como las características de los pigmentos empleados, entre otros. No obstante, cualquiera de estas técnicas no permite llegar a conclusiones inequívocas sobre la autoría de la obra, dado que se limitan a demostrar por exclusión aquellos aspectos que no se corresponden con el contexto histórico-artístico del verdadero creador (p. ej.: descubrir pigmentos o materiales de soporte extemporáneos, revelar bajo la superficie del cuadro trabajos ajenos al supuesto autor, etc.).
Con todo, conviene no desestimar ningún medio cuando se trata de autenticar obras cubanas y, si finalmente se decide comprar, al menos procurarse las lógicas garantías que el sentido común exige.
NOTAS
1. Las opiniones de Ramón Vázquez que se citan en este artículo han sido extraídas de sus respuestas a preguntas de la revista ArtNexus, octubre de 2003.
2. Mireya Castañeda, “El prestigio de un encuentro promotor del arte del Tercer Mundo”, en Granma Internacional Digital, 9 de septiembre de 2003.
3. Mark Hunter, “The cuban counterfeits”, Artnews, noviembre de 1998.
4. Las opiniones de Ramón Cernuda que se citan en este artículo han sido extraídas de la entrevista realizada en Cernuda Arte, Coral Gables, Miami, el 21 de agosto de 2003.
5. Entrevista telefónica realizada a Ida González el 22 de octubre de 2003.
6. Jason Edward Kaufman, “Challenge to the Andy Warhol Authentication Board”, en The Art Newspaper, No. 140, Octubre de 2003, p. 4.
7. Mireya Castañeda, “El prestigio de un encuentro promotor del arte del Tercer Mundo”, en Granma Internacional Digital, 9 de septiembre de 2003.
TANIA IGLESIAS
Historiadora y crítica de arte latinoamericano.
MARISOL MARTELL
Historiadora y crítica de arte cubano. Asistente de dirección de ArtNexus.