La IV Bienal del Mercosur se inauguró el día 4 de octubre en la ciudad brasileña de Porto Alegre, que de esta forma ha ido consolidando su lugar como epicentro del arte y la cultura latinoamericanas. En esta edición, la bienal retoma como eje central la cuestión de la “arqueología contemporánea”. Con esta propuesta, el curador Nelson Aguilar proyectó un mapa de los orígenes de los pueblos latinoamericanos, colocando interrogantes que engendran “los tiempos míticos, los vestigios materiales de las primeras culturas, la evaluación científica de la biología molecular sobre el hombre que llega al continente americano”. El curador consideró importante inquirir respecto a lo primario y lo compuesto, por medio de la producción artística, un repertorio de esa arqueología vista a partir de hoy.
Con 76 artistas participantes, la Bienal del Mercosur 2003 tuvo como país invitado a México, sumándose también artistas europeos y norteamericanos en una exposición especial denominada Transversal, bajo la curaduría de Alfons Hug, el curador de la próxima Bienal de São Paulo. Transversal se inspiró en la utopía del texto de Simón Bolívar El delirio del Chimborazo, y reunió a 12 artistas, que han buscado en sus obras las resonancias y los vestigios de la utopía de Bolívar.
La IV Bienal del Mercosur, bajo la coordinación general de Nelson Aguilar, congregó un equipo de curadores latinoamericanos diferentes de los anteriores. En representación de Chile actuó Francisco Brugnoli, director del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile; Gabriel Peluffo Linari respondió por la representación de Uruguay, Javier Rodríguez Alcalá fue el curador de Paraguay; Cecilia Bayá actuó por Bolivia; Adriana Rosenberg, por Argentina, y finalmente, Edgardo Ganado Kim por México. La curaduría de la participación brasileña estuvo a cargo de Franklin Esparth Pedroso.
Acompañando a las representaciones nacionales, se presentaron otras dos exposiciones especiales. Una de corte histórico, Arqueología de las Tierras Altas y Bajas, organizada por los arqueólogos Eduardo Neves y Adriana Schmidt Dias. La muestra despliega 100 piezas antiguas (de hasta 4.000 años) de la época precolombina, transandina y amazónica (del litoral atlántico), objetos provenientes de Colombia, Bolivia, Perú y Brasil.
Con un sector dedicado a la arqueología, en plena muestra contemporánea, se realiza, de acuerdo con Aguilar, “una consulta con el oráculo de los tiempos”, una práctica interesante, ya que tanto el arte moderno como el contemporáneo en su desarrollo “atestiguan los inesperados saltos de la geografía y de la historia”. La idea de proyectar una relación de la producción artística en su dimensión “civilizadora”, rompiendo con la visión lineal y cronológica de la historia del arte, ha surgido en los últimos tiempos, especialmente en Europa. Es una postura adoptada en trabajos de curaduría de exposiciones que tratan temas culturales y problemas estéticos, que penetra la construcción cultural de la visualidad plástica, investigando la elaboración de un pensamiento visual. Es un mirar crítico que se adecúa para abordar la llamada época postmoderna, en su dimensión relativa de tiempo.
La segunda muestra especial fue una instalación desarrollada por Ary Perez, con el título DNA, Arqueología genética que presentó un mapa de la ancestralidad de los participantes en la bienal, artistas y curadores, partiendo del trabajo del genetista Sergio Danilo Peña. Esta obra, semejante a una trompa de Falopio, presentó, impreso en las paredes, el resultado de los exámenes de la historia genética de los artistas y curadores que participan en la bienal. Éstos revelaron que las participantes tienen un índice mayor de ascendencia amerindia o africana, mientras que en los hombres predominan los ancestros de origen europeo.
La premisa de la curaduría de indagar sobre el origen, sobre una perspectiva de una arqueología de la memoria y sobre una dimensión constituida de la base humana, vista a través de la genética, aparece en el logotipo creado por Chico Homen de Melo, para esta IV Bienal del MERCOSUR: dos puntos de interrogación, uno sobre otro, el que está debajo, invertido, como en el inicio de las frases del idioma español. El logo —marca creada— se nos presenta como un interrogante, tanto desde una perspectiva histórica como cultural. Un interrogante que se plantea de orden subjetivo y colectivo, una inflexión que penetra y aborda la conciencia y el imaginario de los ciudadanos que viven en América Latina.
Para esta bienal, se seleccionó un artista nacional cuya trayectoria haya sido consagrada en la historia del arte, por cada uno de los países participantes. Desde Argentina se destacó Antonio Berni (bajo la curaduría de Nelson Aguilar). Roberto Matta representó a Chile (con curaduría de Francisco Brugnoli); Lívio Abramo por Paraguay (curaduría de Javier Rodríguez); María Freire, por Uruguay (curaduría de Gabriel Peluffo); Pierre Verger fue escogido por Bolivia (curaduría de Alex Baradel). Desde México se trajo una importante exposición de José Clemente Orozco (curaduría de Agustín Arteaga), y de Brasil, el artista Saint Clair Cemin, radicado en la ciudad de Nueva York, fue el escogido para ser homenajeado (curaduría de Nelson Aguilar). Se creó de esta forma, una excelente oportunidad de conocer, íntima y comparativamente, aspectos de los recursos personales de estos artistas y de su contribución al arte de América Latina, durante los diferentes momentos del desarrollo del siglo XX.
La exposición de Antonio Berni (1905-1981) fue dedicada a la memoria de Pierre Restany, autor de una monografía todavía inédita del artista. Algunos capítulos de sus textos críticos fueron publicados en el catálogo general de la bienal, donde se comenta la etapa de la obra de Berni expuesta en esta muestra: la de los años sesenta. Fue en este momento que Restany cumplió un papel importante en el escenario de la crítica de arte contemporáneo internacional. En su texto discute sobre la temática de la “materia” en la investigación “plástica” del artista. Por esta época, Berni realizó una serie de collage y ensamblajes, donde utilizó basura y desperdicios y combinó técnicas surrealistas con las preocupaciones sociales ya presentes en su fase realista anterior. Es éste el momento en que inventa los personajes de la calle como Juanito Laguna y Ramona Montiel.
Roberto Matta (1911-2002) fue presentado como figura singular del arte chileno, en su aproximación al movimiento surrealista en la década de 1930, cuando viajó a Europa; un conjunto de obras representativas de este artista, tales como El día es un atentado, 1942, perteneciente al patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile; El proceso de los Rosenberg, de la colección particular de Pietro María Bardi, ex-director del Museo de Arte de São Paulo, y la obra de 1952, Nacimiento de América, de la colección del MAC chileno, fue colocado al lado de los trabajos tridimensionales.
El brasileño Lívio Abramo (1903-1993) se destacó como un referente central en el escenario de la modernidad artística del Paraguay a partir de 1956, año en que dictó clases prácticas y teóricas de xilograbado a un grupo de artistas locales. Comenzó a vivir en el país a partir de 1962, investigó el imaginario sacro de los pueblos misioneros y reinterpretó aspectos de la arquitectura y del paisaje local, explorando sus características formales. La muestra dedicada a este artista presentó una contextualización de su obra producida en Paraguay, enfrentada a una serie de fotografías que él mismo realizó del paisaje paraguayo (de la naturaleza, de los poblados). Sus trabajos son también colocados en diálogo formal con las telas Ñandutí1 y los tejidos de las mantas misioneras, características de la cultura paraguaya.
La misma relación con el lugar fue explorada en la muestra de Verger que presentó obras del patrimonio de la Fundación Pierre Verger, situada en la ciudad brasileña de Salvador, en Bahía. Verger fotografió una serie de imágenes del Carnaval de Oruro, en Bolivia, donde concurrió en tres ocasiones: 1939, 1942 y 1946 guiado por una mirada antropológica. Este ensayo documental, realizado probablemente en su último viaje a aquel país (marzo de 1946), destaca su sensibilidad para captar el sentido de la Diablada de Oruro.
La presentación de María Freire, presentada como “icónica” dentro del desarrollo histórico del arte del Uruguay, pone al público en contacto con un conjunto importante de trabajos que ella realizó a partir de los años cincuenta, cuando se comprometió con la investigación de la construcción geométrica de los materiales industriales (alambre, hierro, madera, plexiglás). Telas y esculturas móviles, poliformes, se reunieron en el sector de la bienal dedicado a ella.
Un conjunto de telas, diseños y grabados, realizados por Orozco, pertenecientes a importantes patrimonios mexicanos, como el Mueso Carillo Gil y el Instituto Cultural Cabañas, entre otras colecciones, se presentó en la bienal. En esta muestra, se han resaltado las preocupaciones humanas y estéticas que han marcado la obra del artista mexicano. Además de los trabajos que se refieren a cuestiones sociales, como Zapatistas y Protesta (ambos de 1935), se agregó un segundo sector dedicado a su abordaje del cuerpo, tema donde centra su foco sobre la fragilidad física y espiritual de la condición humana: Alanceado y Piel en azul (ambos de 1947) reflejan la dimensión metafísica y mística que nutre su obra.
Saint Clair Cemin, el artista brasileño homenajeado por la IV Bienal del Mercosur, es un “gaucho”, que significa natural del estado de Río Grande do Sul, estado anfitrión de este acontecimiento artístico latinoamericano. El artista vive hace 25 años en los Estados Unidos, en la ciudad de Nueva York; sin embargo, está siempre presente en el escenario artístico brasileño con exposiciones o participaciones en bienales. Los trabajos que presentó en esta bienal son de diferentes momentos de su carrera, predominando los de características tridimensionales (también algunos trabajos sobre papel). La obra que concentró la atención del público fue una de grandes dimensiones destinada a un espacio público que será, probablemente, para la ciudad de Porto Alegre.
La producción actual en las representaciones nacionales de cada uno de los seis países del Mercosur y de México, el país invitado, permitirá al visitante un encuentro vivo con las estrategias del lenguaje del arte contemporáneo. En los trabajos reunidos fue posible percibir la relevancia de la cualidad “multimedia” del lenguaje artístico contemporáneo: cómo este lenguaje transgrede los límites de los diferentes medios de expresión; como el “eje motor” de la producción actual se concentra en especial en la “actitud”, cómo se resemantizan los objetos corrientes en el uso de la cultura, cómo se re- significan los íconos de la tradición cultural, poniendo en evidencia la importancia de las situaciones en la estructuración de la obra artística. En exposiciones de arte contemporáneo de gran envergadura, como es el caso de las bienales, estas cuestiones resaltan como marcas del arte de nuestro tiempo.
La aproximación de la propuesta de los curadores y de algunos trabajos contribuirá a la mejor comprensión de estas cuestiones de lenguaje en el contexto de la producción artística latinoamericana.
El curador de la representación de Brasil, Franklin Pedroso, sugirió a los artistas que condujeran sus trabajos partiendo de la idea de una “arqueología genética”. Dentro de esta propuesta, llaman la atención los trabajos de Lygia Pape y Rosana Paulino. Pape participa con una instalación DNA, realizada con arroz y porotos negros (base de la alimentación del pueblo brasileño) derramados sobre una gran área. Por encima de ellos, la artista dispuso conjuntos de recipientes redondos blancos, como los que se utilizan en los hospitales, que contienen un líquido rojo que sugiere sangre, por medio del cual se examina la identidad genética. A través de su construcción poética la artista resalta la siguiente pregunta: ¿Será posible comprobar el predominio de cierto trazo genético o, a través de generaciones, el mestizaje confiere al brasileño cualidades particulares?
Rosana Paulino presentó una instalación que se desarrolla y expande sobre la pared; compuesta de figuras mutantes realizadas en arcilla o terracota, y luego envueltas en hilos de lana blancos de algodón. El trabajo es parte de la serie Tecelãs (Tejidas). Las figuras son mitad mujer, mitad insecto, resultado de transformaciones genéticas. De sus vientres sale el material que cubre sus bocas (la lana blanca), aislándolas del contacto con el mundo exterior. Las Tejidas son dispuestas en serie, como para comprobar la mutación resultante de una experiencia genética.
En las instalaciones de Gastón Ugalde y de Joaquín Sánchez (instalación con performance), artistas miembros de la representación boliviana, la búsqueda de las raíces ancestrales más profundas emerge como denominador común. La obra de Ugalde, bajo el título de Marcha por la Vida, resulta de un proyecto que el artista desarrolló en la cordillera de los Andes, investigando el trabajo textil producido por las diferentes comunidades indígenas que viven en la región. Los tejidos remiten a diferentes identidades étnicas y son utilizados en ritos de diferentes momentos del ciclo vital, desde el nacimiento a la muerte. Juntando los diferentes tejidos combinados, Ugalde construyó una enorme vela (como las que movilizan a los barcos) de 6 x 20 metros, una vela capaz de, con viento, conducir a toda una nación por el camino de la sensibilidad. En la parte trasera de esta gran “vela” realizada con textiles andinos, el artista integró un video en el que registró una protesta popular a favor de las reivindicaciones sociales. En este acto, unas piedras fueron colocadas sobre un camino, para bloquear el paso. Los textos también han sido dispuestos sobre el camino y aparecen en la vestimenta de las personas, reiterando su fuerte connotación cultural.
La instalación-performance de Joaquín Sánchez (Ciclo de vida) se realizó en un ambiente oscuro, de dos pisos. El público entra en una sala sin iluminación; desde lo alto observa la acción que acontece en el piso de abajo, donde se encuentra una cápsula circular con agua. El artista está desnudo, con el cuerpo totalmente depilado en posición fetal. Sonidos invaden el ambiente e imágenes se proyectan sobre su cuerpo que comienza a moverse en el agua. Sobre el cuerpo, se proyectan imágenes de signos y símbolos presentes en los tejidos indígenas, e imágenes de pulmones que respiran y de un corazón que late. La coreografía del artista es de movimientos suaves, como si fuera una danza. La obra asume la fuerza de un ritual que remite, a través de los movimientos del cuerpo, a los orígenes de la vida, a la esencia del ser, valorizando sus expresiones de identidad.
El proyecto virtual y grupal de Fabián Trigo, Argentinos seleccionados, fue desarrollado por un grupo de perfil multidisciplinario. ‘’La propuesta nació, comenta la curadora Adriana Rosenberg, como respuesta al deseo de los argentinos de emigrar, debido a las dificultades vividas como consecuencia de la crisis económica y social que sufrió el país recientemente’’. El proyecto trae en sus entrañas una fuerte ironía. En una acción corporativa, los artistas crearon una empresa ficticia que ofrecía empleos fuera del país a personas de buenos currículos. Desarrollaron una completa acción de marketing con un sitio en la red, editaron folletos, produjeron carteles de propaganda y montaron una campaña de prensa. Distribuyeron también, formularios explicativos sobre cómo se hace para seleccionar una profesión. El resultado: 300 mil visitas on line (en línea), solicitando informaciones, 30 mil envíos de currículos por profesionales de diferentes áreas. De acuerdo con la curadora, la reacción comprueba un fuerte síntoma de crisis psicológica colectiva. El deseo de partir, de dejar el país, para buscar otra instancia existencial, pone en evidencia el drama vivido por la población. Es un deseo de “no ser”.
Un juicio moral, político, se encuentra presente en la instalación construida por Sergio Avello, también de Argentina. Él tomó una bandera como símbolo, diseñando un movimiento a través de luces, para conferirle un significado metafórico. El artista utilizó lámparas fluorescentes dispuestas en bandas verticales, con los colores de la bandera argentina, azul y blanco. Con dificultad, las lámparas se mantienen encendidas. Se encienden parcialmente: partes de las bandas azules y partes de las blancas. Las luces titilan y luego se apagan. Solamente por un segundo la bandera se enciende en su totalidad. La metáfora se refiere a lo inalcanzable, a la dificultad de obtener el equilibrio.
La curaduría de la representación paraguaya seleccionó la fotografía como recurso para aproximarse al tema de la bienal. La fotografía es hoy en día uno de los medios de más fuerte presencia en el escenario artístico contemporáneo del país. Javier Rodríguez Alcalá reunió diez artistas en cuyo trabajo se verifica la diversidad de miradas. La propuesta de Natalia Patiño se origina en experiencias con pinturas de ‘’filiación matérica’’, según las palabras del curador. El elemento matérico se muestra en la utilización de parafina para diluir la lectura de las imágenes. La artista se vale de fotografías familiares propias o ajenas, para trabajar la memoria personal, observar el sujeto en el tiempo, trayendo a la superficie sentimientos de ausencia, pérdida, de difusión de recuerdos y sueños.
El trabajo de Jorge Saens está ligado a la fotografía periodística. Los dos ensayos que presenta relatan con crudeza las implicaciones del servicio militar y denuncian la situación dramática de las condiciones del servicio penitenciario. Las imágenes son en blanco y negro. El clima de su obra muestra el deterioro humano, un fuerte sentido político caracteriza su abordaje.
Al organizar la representación uruguaya, Gabriel Peluffo destaca “las poéticas coherentes como una arqueología de la memoria colectiva e individual, vinculando al arte con estrategias de reidentificación en la sociedad globalizada”. La representación uruguaya fue una de las más cohesionadas como conjunto. El grupo de artistas que seleccionó Peluffo tiene experiencia fuera de su país, y el curador consideró que, de este modo, esas vivencias se cruzan con las de tono local. Entre estos artistas se encuentran Pablo Uribe y Carlos Capelán. Uribe se presenta con su Proyecto vestidor, una videoinstalación en la que se hace referencia al trabajo de Juan Manuel Blanes, pintor académico uruguayo del siglo XIX conocido por pintar una serie de gauchos, durante su estadía en Italia. Al pintar este tema, el artista utilizó modelos italianos. Citándolo en su video-instalación —donde dos aparatos proyectan imágenes diferentes y concomitantes— el espectador puede observar, al mismo tiempo, dos personajes en acción. En uno de los videos, el personaje viste ropas de gaucho y, en el otro, se las quita despidiéndose. Pablo Uribe pone en foco una visión de la identidad relacionada con los atributos (vestido, paisaje y contexto) y no sólo con el hecho de que un individuo haya nacido en determinado lugar (ser italiano o uruguayo). El artista proyecta la idea de una identidad mutante, deconstruyendo y cuestionando los arquetipos sociales.
Carlos Capelán presentó su trabajo Sólo tú. En él, el artista trata el concepto de la mirada como instrumento de poder, a través de su autorretrato. Como observa el curador, este género de la historia del arte reitera la representación del Yo. El autorretrato del artista aparece varias veces en la misma obra, en imágenes que se superponen y expanden por las paredes y por el suelo; son gestuales y están inscritas como graffitis. Los autorretratos que componen la instalación crean un juego discursivo con el espectador. Los ojos, en general, no tienen pupilas. Por lo tanto, no es posible ver al otro, al interlocutor. En su instalación, el artista alude a “la nostalgia del lugar” como metáfora de las sillas apiladas, dispuestas en el mismo espacio. Todo está hecho para reflexionar sobre la imagen de nosotros mismos.
La representación de Chile sobresale por el punto de vista que eligió la curaduría para tratar el tema del consumo y de su artificialidad en la sociedad actual. Entre los artistas reunidos por Francisco Brugnoli se puede elegir como ejemplo a Juan Céspedes. Este artista presentó una instalación que utiliza los juegos de video como medio para llamar la atención sobre la violencia de la vida urbana y la artificialidad que moldea las mentalidades, a través de lo lúdico. El gusto por la velocidad y la muerte, en consecuencia, aparecen en los otros componentes de la instalación del artista: un muñeco de tamaño real, echado sobre el suelo con su pequeño auto de madera volcado y tirado a su lado.
Las tensiones de la vida urbana se encuentran también resaltadas en la representación de México. Como en el caso chileno, aquí se trabaja sobre “una arqueología reciente” de valores subliminales que son recurrentes en la vida de las grandes metrópolis. El curador mexicano, Edgardo Ganado Kim, sostiene que esta “arqueologización” que realizan algunos artistas contemporáneos en torno a objetos comunes, presentes en nuestras vidas cotidianas, “se torna necesariamente en una reflexión que reúne lo filosófico, lo antropológico, lo sociológico, lo económico y lo político”. Es un modo fuertemente crítico de aproximación entre el arte y la vida. El trabajo de Betsabeé Romero (Verde botella, verde seguridad), una instalación realizada in situ, es un claro ejemplo de ello. La artista cubrió un automóvil abandonado (imagen frecuente en las grandes ciudades) con fragmentos de botellas de color verde, haciendo alusión directa a los fragmentos de vidrio colocados sobre los altos muros que rodean las casas, en las grandes ciudades, para evitar la invasión a la propiedad. Como observa el curador, “son fronteras que se levantan para crear un espacio seguro para sus habitantes”. Por otro lado, el auto es un símbolo de estatus social, y reapropiado después del abandono trae otra cuestión: se torna en un objeto de identidad renovada.
Una instalación presente en la denominada muestra Transversal llamó la atención del público: se trata del trabajo de la artista Rachel Berwick, bajo el título de May-por-é. La artista buscó inspiración en un diario de viajes de Humboldt a Venezuela. El científico adquiriría un papagayo de los indios cariabas, el cual hablaba una lengua indígena de un grupo indígena eliminado por ellos. Humboldt, entonces a través del habla del papagayo, puede, recuperar aspectos de la lengua de los maypure. La instalación de Berwick se construyó con la proyección de las imágenes de dos papagayos y de vegetación de la selva sobre un espacio circular, formando una superficie donde se reflejan solamente como sombras. Este espacio circular alude a una jaula de pájaros y la artista también se vale de ruidos del bosque y del sonido de las palabras en maypure, repetidas por los papagayos: yuvi = tiempo, sonirri = bello, vasuri = diablo, nunaunari = amigo. Los papagayos fueron entrenados por ella, aislados del contacto con otras lenguas, con la ayuda de lingüistas y ornitólogos. En el gesto de recuperación, la artista rescata, para la actualidad, los rastros culturales perdidos en el tiempo y en la memoria.
La IV bienal del Mercosur fue instalada en cinco espacios de la ciudad de Porto Alegre: en el edificio de la antigua Usina del gasómetro, ya utilizado otras veces para eventos culturales; en los almacenes de Cais do Porto y en los espacios institucionales del Museo de Arte de Río Grande do Sul, del centro cultural Santander, y del Memorial de Río Grande do Sul.
NOTA
1 Tejido de algodón realizado artesanalmente característico del Paraguay, la ciudad de Itauá es famosa por la confección de estos tejidos, utilizados para manteles, sábanas, hamacas, etc.
LISBETH REBOLLO GONÇALVES
Profesora de la Universidad de São Paulo y presidenta de la Asociación Brasileña de Críticos de Arte (AICA /Sección Brasil).