A veces en el mundo del arte se dan coincidencias reveladoras entre acontecimientos distantes y distintos cuya repentina simultaneidad ilumina de repente y con una luz inédita asuntos que en ese mismo mundo suelen permanecer encubiertos u olvidados. Una de esas coincidencias se dio en el mes de octubre pasado en Europa con la inauguración en Francfort y en Madrid de dos exposiciones muy distantes entre sí que sin embargo se unían gracias a que ambas incidían en las inquietantes relaciones entre el pop art y el realismo socialista. La exposición de Francfort tuvo lugar en la Sala de Arte Schirn, y bajo el título de El comunismo, fábrica de sueños. La cultura visual del tiempo de Stalin intentó dar cuenta de esa singular cultura visual por medio de una amplia selección de cuadros, carteles, pasquines y películas producidas en esa época. La muestra de Madrid, por el contrario, aparte de ser mucho más reducida, no tenía más título que Armando Mariño, el nombre del pintor cubano autor de los cinco cuadros de gran formato que ocupaban las paredes de la galería de Fernando Pradilla. Y además aparentemente tenía poco que ver con la cultura del estalinismo, cuyas figuras y motivos característicos estaban completamente excluidos de sus enormes e impactantes telas, las que si de algo se ocupaban era de las imágenes y los temas que son habituales en la sociedad norteamericana y obviamente en su cultura visual.
¿Por qué entonces, con tantas diferencias en medio, poner a estas dos exposiciones juntas? Repito: porque las dos traen a cuento las relaciones entre el pop art y el realismo socialista, que como quizás se recuerde, fueron puestas en escena —y precisamente en la escena neoyorquina de la década de 1980— por Komar & Melamid primero y luego, con más claridad y decisión, por Eric Bulatov. Estos artistas, irónicos antes que críticos, postsoviéticos más que postmodernos, hicieron una brillante reelaboración del realismo socialista que sacaba a la luz lo que este movimiento tenía de soterradamente en común con el realismo americano a la Rockwell —el pintor más popular de Estados Unidos, como subrayó en su día Robert Hughes— y, más todavía, con el pop art. Pero las conexiones puestas así en evidencia no se quedaban en el plano meramente estético, sino que se extendían a las que se daban o se dieron entre los EE.UU. y la Unión Soviética en cuanto sociedades cuya conciencia de sí estaba dominada por la propaganda o la publicidad. Sorprendente en cualquier caso que una sociedad liberal, entregada dedicada a la defensa irrestricta del mercado, y otra estatalista, planificadora y enemiga declarada de ese mismo mercado, hayan coincidido sin embargo en la utilización sistemática y a gran escala de la propaganda para apoderarse de la mente los ciudadanos o para galvanizar a los militantes.
Con su exposición de Madrid, Mariño se sitúa evidentemente en esta encrucijada. Sus cuadros, aunque de temas norteamericanos como ya dije y con contundentes lemas en inglés sobre impuestos a las imágenes, son una variación de ese Soz art practicado por Komar & Melamid o por Bulatov. Y no es de extrañar, porque al fin y al cabo Mariño es un artista postsoviético, y no porque su obra haya despegado en Cuba después de la caída del Muro de Berlín y del hundimiento de la Unión Soviética que fue durante cerca de tres décadas el principal apoyo internacional del régimen de Fidel Castro. No, la razón, en su caso, es la misma de los postsoviéticos rusos: él viene de una sociedad dominada por la publicidad, o mejor, por la propaganda política y aprovecha esa formación y esa experiencia vital para manejar a su antojo y con entera libertad los códigos visuales del capitalismo americano. Capitalismo de la imagen publicitaria donde los haya. De allí que sus cuadros, aparte de haber sido pintados como quien pinta carteles, compartan con los anuncios publicitarios el formato, la composición y los colores que le permiten a cada uno de ellos propinarle un golpe de efecto al ojo del espectador. Concluyo anotando que, con la exposición de Madrid, Mariño ha añadido el título de artista postsoviético al que ya tenía de de pintor postcolonial y que había ganado en los años pasados pintando cuadros y haciendo instalaciones en las que un negro emblemático profanaba con su presencia imprevista, salvaje y desenfada los hitos, los mitos y los ritos de la Historia (con H mayúscula) del arte y de la civilización occidental.
CARLOS JIMÉNEZ