En su reciente exposición en el Museo Tamayo, en la ciudad de México, Valeska Soares (Belo Horizonte, 1957; vive y trabaja en Nueva York) volvió a abordar dos de los temas que han marcado profundamente su producción de los últimos años: el jardín y el espejo. Invitada a inaugurar el programa Intersticios, de obras site-specific (especificación del sitio) en el bosque que rodea el museo, la artista construyó un “lago” de cerca de 40 metros de diámetro, todo espejado en su extensión por placas de acrílico reflectoras. Prestando atención a las demandas propias del espacio y de la situación, Soares eligió una zona en medio del bosque que, como dice, “rogaba por la obra”1. Un claro en el bosque fue el site (sitio) escogido, donde un camino llevaba desde este punto hasta una puerta de vidrio del museo, espejando, en el espacio arquitectónico de la fachada del edificio, el acceso a la obra. En el claro del bosque, durante la época de lluvia, normalmente se forma un gran charco de agua; fue éste el hecho, que guió la elección de la artista. La forma ameboidea del lago fue dictada por el contorno que los propios árboles definían, creando este nuevo elemento en el paisaje, que en gran medida agrega un toque de artificialidad a la situación encontrada previamente como parte de ella para crear esta nueva intervención (y, en este caso, de carácter temporal).
Al carácter ambiental de este proyecto, se suma un aspecto más dramático, que parte también de otras especificidades, en este caso de la cultura mexicana. Una pequeña pérgola de vidrio fue construida en una de las extremidades del lago, y en su interior se colocó un gran pastel, hecho con las medidas y características de una cama. El gran postre fue encomendado por la artista a una de las más tradicionales pastelerías de la ciudad de México, a la Pastelería Ideal, y su confección fue acompañada muy de cerca por Soares, que pretende ahora editar una serie de trabajos a partir del registro de este proceso. El uso de esta iconografía hace referencia a la celebración y a los ritos de iniciación de las mujeres mexicanas, como las fiestas de celebración de los 15 años o de casamiento. La cama fue construida con un refinamiento hiperrealista, con capitonées, almohadas y ribetes hechos de azúcar, su instalación dentro de un domo le confería un elemento perturbador al conjunto. El componente raro reside en el hecho de ser este objeto una cama, en la que no es posible acostarse y, a la vez, un dulce que no se puede comer (apenas se lo puede observar a través de esta vidriera). El perfil efímero de la obra denota en esa conciencia fugitiva, una forma híbrida que toma prestadas características materiales y espirituales de los dos objetos para fundirlas en un tercero, sin estatus material definido. Tal vez, su destino sea volverse comida para hormigas (pensando en Sin título [Preserva]), escultura de 1991 realizada por Soares, la obra, compuesta de rosas rojas verdaderas envueltas en algodón que, con el paso del tiempo, iban pudriéndose y siendo comidas por insectos). Lectores de jardines, lo vemos aquí no sólo como una construcción humana inventada para contener a la naturaleza y representar el paisaje, sino también como un microcosmos autónomo con relaciones de escalas alteradas para los insectos. Esta desarticulación nos lleva al concepto de antropofuguismo2.
Puro teatro (2003), como se llama la instalación, a partir del título de una canción de la cantante cubana La Lupe, asume su carácter dramático también como experiencia psicológica para el espectador. El aspecto de ficción, onírico y ciertamente fantástico en la obra de Soares asume aquí connotaciones innegablemente realistas. El espectador, que se ve al comienzo transportado hacia una estructura de ensueño evocada por el repertorio de imágenes, se entrega también a una experiencia real con este aparato instalado en los alrededores del museo. La superficie de espejos se transforma en un gran campo de posibilidades narcisistas para el espectador, que podrá recorrerla (descalzo) y buscar con ella inusitadas formas de interacción. Su carácter de objeto dentro del contexto de un museo público nos lleva también a pensar en el uso histórico de estos espacios por el arte. Como apunta el crítico Cuauhtémoc Medina, en su reseña de la exposición, la intervención suscita la siguiente pregunta: “¿Acaso se pudiera enseñar que el espacio público no está de antemano condenado a servir de pedestal a las hipócritas lecciones cívicas o el falo centrismo pseudomodernista del gremio de los escultores?"3.
El espejo, este aparato óptico que también es un símbolo de la vanidad humana, está presente en la obra de Valeska Soares por medio de diferentes estrategias y representando distintos roles, siempre funcionando como un aliado (sea material o conceptual) para la creación de la ficción que corresponde al concepto de su trabajo. Se trata de narrativas de ficción, fragmentadas y no lineales. Como en el lago mexicano, el juego entre realidad y ficción (digamos, entre lo que el espectador ve y experimenta y lo que está, por detrás, alimentando estas dos acciones: la ficción, el deseo o el pensamiento) es central para el desarrollo de las obras de Soares (así como otra serie de oposiciones, como veremos luego). Durante el año pasado, para su exposición individual en la Galería Fortes Vilaça, en São Paulo, Soares creó una instalación a partir del cuento “Las ciudades y los deseos 5”, del libro Las ciudades invisibles4, de Italo Calvino. Zobeide, la ciudad descrita en el cuento, era la materialización del mismo sueño que muchos hombres tuvieron. Una mujer corría por una ciudad, ellos la perseguían, ella los despistaban. Ante la imposibilidad de atraparla en el sueño, los hombres construían la ciudad en semejanza a la soñada, en medio de la cual erigieron murallas. No obstante, “ninguno de ellos, ni durante el sueño ni despierto, volvió a ver a la mujer"5.
La instalación de Soares, Détour (2002), puede ser considerada una traducción del cuento original para otro lenguaje (pensamos en el concepto de traducción intersemiótica, utilizado por la crítica literaria). La artista cubrió de espejos la sala en forma semicircular, de manera que el reflejo del espectador en el espejo se repitiera en el rebatimiento entre los diferentes ángulos, confrontado a la imagen fotográfica de un portal en arcos. Un audio compuesto de cinco cintas sonoras simultáneas reproducía versiones del mismo cuento, siendo nuevamente narrados por diferentes lectores, invitados a contar de memoria la historia de Zobeide. La obra articulaba presencia y ausencia, sueño y realidad, memoria y hecho, creando “un ciclo de deseo y olvido”6. Por fin, Soares encuentra en la narrativa de Calvino la oposición entre atracción y aversión, marca de sus propias narrativas: “los recién llegados no comprendían lo que atraía a esas personas a Zobeide, una ciudad fea, un embuste"7. Pensamos en Sin título (From Strangelove), instalación de 1996 realizada en el Laumeiar Sculpture Garden, compuesta de 16 bebederos de pajaritos colgados del techo, fabricados en vidrio y plomo, que contenían vino y veneno).
El espejo y la apropiación del universo narrativo de Italo Calvino ya estuvieron juntos antes en el proyecto que Soares creó para el InSite 2000, Picturing Paradise (Describiendo el Paraíso, 2000). Dispuesta a trabajar en la frontera entre México y Estados Unidos, la artista adaptó un proyecto original (que consistía en instalar áreas circulares que expandiesen los límites de la frontera para los dos lados), irguiendo grandes placas de acero inoxidable reflectora en ambos lados de la frontera. Los espejos ampliaban la visión de uno de los lados, dando la impresión de que el espacio de un país se extendía sobre el otro, expandiendo así la frontera. Cuando se aproximaba, el espectador se encontraba con su reflejo y con una cita de Calvino sobre el espejo, reforzando la imposibilidad de transposición de la señal. “Y por supuesto, lo que en realidad se está viendo es el mismo lado en el que te encuentras, reflejado desde otro espacio al que no es posible acceder"8. La ciudad invisible de Calvino correspondiente al proyecto es Valdrada, construida sobre un lago que muestra su reflejo y le sirve como doble: un comentario directo sobre la condición entre San Diego y Tijuana. “A veces, el espejo aumenta el valor de las cosas. A veces, lo anula. (...) Las dos Valdradas viven una para la otra, mirándose a los ojos continuamente, pero sin amarse"9. Funcionando casi como un comentario crítico sobre el trabajo, la policía de la frontera norteamericana colocó, al lado de la cita de Calvino, un texto diciendo que aquel “no reflejaba las opiniones” de las fuerzas de seguridad de aquel país. Ficción y verdad.
Estrategias especulares fueron también desarrolladas en Tonight (Esta noche, 2002), primera videoinstalación de la artista, a pedido del Museo de Arte de Pampulha, para la exposición survey (retrospectiva) de la artista, en el 2002. Trabajando con el pasado del edificio del museo, originalmente proyectado por Oscar Niemeyer para albergar el Casino de la Pampulha, en la década de 1940, Valeska Soares ocupó la boîte del Casino, hoy destinada a recibir proyectos de artistas, donde grabó y exhibió el filme. La toma de la escena fue hecha desde el palco para la pista de danza, donde bailarines escogidos en tradicionales night-clubs de Belo Horizonte bailaban solos, al son de la canción Tonight, de Burt Bacharach. En la edición digital, Soares superpuso diferentes tomas, con la cámara fija siempre en la misma posición. Así, creó encuentros fortuitos durante el baile solitario de los actores —que aparecían más o menos nítidos—, evocando una cierta fantasmagoría que dialogaba con la fuerte carga nostálgica del espacio. Una gran superficie de proyección fue creada en el palco, y el espacio real parecía reflejarse en la proyección, que era repetida indefinidamente, junto a la música de Bacharach. Un importante detalle: el elenco estaba formado por seis hombres y dos mujeres, que se alternaban en el mismo papel (un homenaje a Cet Obscur Objet du Désir, 1977, de Luis Buñuel). El video es decididamente bello, pero pervierte los códigos de baile del salón del que se apropió. En esta apropiación, una misma mujer es compartida por diversos acompañantes, causando una profunda sensación quimérica y evocando sentimientos de deseo, proyección e insuficiencia10.
El jardín y el espejo, están presentes en diversas obras de Valeska Soares, y promueven la ocasión para un complejo juego de opuestos a partir de la dicotomía clásica entre naturaleza y cultura. Con Soares: “Parece que siempre hubiese habido un interés en abordar el tema no necesariamente de los jardines, sino de espacios ideales que se refirieran a la forma como construimos el paraíso (…) La mayoría de los espacios que experimentamos como ‘naturales’ han sido construidos como esculturas a una mayor escala"11. Vanishing Point (1998), una gran escultura que dio origen a una serie de obras, tal vez sea la más compleja en este sentido. Se trata de un conjunto de tanques de acero inoxidable, hechos con la forma de elementos de los jardines europeos clásicos y diagramados como laberintos. Su interior, relleno de un líquido aromático (una solución de perfume femenino), es inhalado a lo largo de la exposición. Una sensación agradable al comienzo es al poco tiempo sustituida por cierta sensación de repugnancia e intoxicación: placer y dolor. El formato clásico del jardín francés o italiano se transforma en un recipiente, que transmite apenas el olor de las plantas que podría contener: memoria y olvido. El líquido, antes abundante en los tanques, se evapora, promoviendo un intercambio con el espacio e impregnándolo: presencia y ausencia. Al final de un día de exposición en el Museo de Arte de la Pampulha, el líquido también se convertía en un cementerio de insectos que, atraídos por el reflejo y por el perfume, acababan sucumbiendo en sus aguas: seducción e intoxicación. Agregando nuevos elementos a la lectura de esta obra, su montaje en la Pampulha establecía, junto a la sensual arquitectura de Niemeyer, una relación erótica: el acero inoxidable rebatía la columna de aluminio que estaba en el centro del laberinto, sus aristas agudas contrastaban con las curvas del predio y su superficie reflectora espejaba, ella misma, una gran pared de espejos.
Sin título (de Punto de desvanecimiento), expuesta en la Christopher Grimes Gallery, en Santa Mónica (1998), es otra compleja instalación que trabaja sobre cuestiones relativas al jardín. Aquí, sin embargo, Soares explora también la idea de paraíso perdido. Después de cambiar de dirección en Nueva York, la artista mandó a hacer réplicas de los 123 jarrones y platos que componían su jardín particular, escogiendo un nuevo material (cera, porcelana y aluminio) para los objetos originales. Las piezas fueron colocadas en el piso, en grupos, y hacían alusión a la pérdida del jardín que contenían los originales. La distinción entre naturaleza y cultura también era operada aquí, aplicada al vocabulario del arte. Cómo percibió Adriano Pedrosa12, la obra hace una fuerte referencia a la escultura tradicional, por medio de la técnica y de los materiales elegidos. Sin embargo, la instalación comenta directamente el pedestal de las esculturas, siendo éste los jarrones y las esculturas, las plantas están ausentes.
Además de la noción de ficción, la literatura está presente en los trabajos de Valeska Soares, al punto de que la artista realizó dos obras que parten de bibliografías. Como en los trabajos d’après Calvino, el texto visual no se contenta en sí mismo y precisa hacer referencias a textos externos, en un procedimiento que no puede ser explicado apenas como hipertextualidad postmoderna, pero también como una ficción en sí misma. Historias (1998), la primera de estas obras, usa una lista de 80 títulos literarios en inglés, español, francés, portugués e italiano que contienen la palabra “jardín”. “cada título hace referencia a un jardín, pero no son necesariamente libros que traten del jardín per se"13. La bibliografía fue recopilada por Adriano Pedrosa y publicada como texto sobre la artista en el catálogo Historias14. Siendo al principio una bibliografía, se transforma también en un texto con autonomía poética, que puede ser leído como otra historia sobre el jardín y sus usos en los títulos literarios (una aventura es chequear las diferentes aproximaciones a la idea de jardín contenidos en los títulos; yo lo recomiendo). La formalización de esta obra consiste en anillos de cobre en los cuales los títulos fueron grabados en bajo relieve. En 1998, la artista instaló los anillos en árboles, a la altura de los ojos, como parte de un proyecto del Public Art Fund, en Nueva York, creando una especie de texto al aire libre que pudiera ser leído a medida que el espectador iba recorriendo y percibiendo el espacio. Una bibliografía que lidiaba con la palabra “espejo” también fue hecha en colaboración entre el crítico y la artista. Se trataba del mismo procedimiento, donde Pedrosa se apropió de títulos en las mismas lenguas, y su aplicación fue hecha en vinilo incoloro opaco sobre una gran pared de espejos en el Museo de Arte de la Pampulha, con un título por azulejo, creando una curiosa composición minimalista a partir de la moldura existente.
Las formas literarias acompañan a Soares también en la manera como ella organiza su producción en torno de “campos” de obras, intituladas a partir de obras anteriores. Las réplicas de sus floreros parten del jardín de inox y perfume (de Punto de desvanecimiento), como si fuesen cuentos de un mismo libro en progreso (de Pecadores, de Amor extraño, de Caída, de Íntimos, y de allí en adelante). Siendo así, la imagen de la invitación que tengo en mis manos, de su exposición en el Museo Tamayo, pasa a ser el primer desdoblamiento de “Puro teatro”: la imagen profética, hecha antes de la exposición, de una criatura andando en bicicleta sobre un gran charco de agua que la refleja, teniendo como moldura dos árboles que se parecen a las cortinas de un palco.
En el cuento “Dos animales metafísicos”, incluido en El libro de los seres imaginarios15, Jorge Luis Borges describe la estatua sensible. Se trata de un animal imaginario descrito por Etinenne Bonmot Condillac para refutar la teoría de las ideas innatas de Descartes. A esta estatua hipotética le es conferido al principio apenas uno de los sentidos, el olfato, a partir del cual ella desarrollará, sucesivamente, las facultades del entendimiento: atención, memoria, comparación, juicio, reflexión, imaginación. Y a partir de allí, las de la voluntad: atracción y aversión. Como la estatua del bestiario de Borges, las esculturas de Valeska Soares multiplican los sentidos a partir de su constitución, siendo una obra abierta a las interpretaciones del espectador. Una escultura que, por momentos, no sólo apenas exhala, más bien parece sentir.
NOTAS
1. Declaración de la artista al autor, abril de 2003.
2. Cuauhtémoc Medina, “El ojo breve/Géneros de espejismo”, en Reforma, México City, 5 de marzo de 2003.
3. Para el antropofuguismo (fuga del hombre) y una geografía del jardín a partir de él, cf. Julio Cortazar. “Geografías” en Historias de Cronópios y de Famas, pp. 78 y 79. Civilización Brasilera, Rio de Janeiro, 1972. Traducción de Gloria Rodríguez. En este cuento, el narrador transcribe un manuscrito que contiene la descripción de una vasta e intrincada geografía, que, “hipótesis o fantasía”, “correspondería topográficamente a un pequeño jardín de la calle Laprida, 628, Buenos Aires”. Se trata de un inventario del paisaje desde el punto de vista de los insectos, “demostrando que las hormigas son las verdaderas reinas de la creación”.
4. Italo Calvino, "Las ciudades y los Deseos 5" en As cidades invisíveis, pp. 45 y 46. Compañía de las Letras, São Paulo, 1998. Traducción de Diogo Mainardi.
5. Op. cit., p. 45.
6. Declaración de la artista al autor, abril de 2003.
7. Op. cit., p. 46.
8. Valeska Soares, Entrevista con Vik Muniz. Bomb Magazine, nº 74, p. 50. New York City, invierno, 2001.
9. Italo Calvino, “Las Ciudades y los Ojos 1” en As cidades invisíveis, pp. 53 y 54.
10. Para el concepto freudiano de profunda extrañeza aplicado a la obra de Soares, cf. Adriano Pedrosa, Valeska Soares en el fólder de la exposición, Museo de Arte de la Pampulha: “Si frecuentemente los trabajos asumen formalizaciones bellas y seductoras, con trazos eróticos, una mirada atenta revelará elementos perturbadores”.
11. Valeska Soares, entrevista de Vik Muñiz, p. 51.
12. Adriano Pedrosa, Valeska Soares, en Poliester, vol. 7, # 24. pp. 46 y 47, ciudad de México, invierno 1998-1999.
13. Valeska Soares, entrevista con Vik Muñiz, p. 51.
14. Valeska Soares, Historias, catálogo de exposición individual de la artista en la Galería Fortes Vilaça. Texto de Adriano Pedrosa, pp. 40 y 41. São Paulo, noviembre de 1996. Al respecto del título “historias”, el crítico esclarece en la página de la cara del catálogo: “unlike the more limited english ‘histories’, the portuguese histórias, much like the french histoires and the spanish historias, may identify both fictional and non-fictional texts, thus marking at once the historical, the anecdotal, and the literary”.
15. Jorge Luis Borges, “De los animales metafísicos” en El libro de los seres imaginarios, pp. 11 e 12, Editora Globo, São Paulo, 1989, Traducción de Carmen Vera Cirne Lima.
*Esta imagen es cortesía de Christopher Grimes Gallery. Las demás son cortesía de Galería Fortes Vilaça.
RODRIGO MOURA
Curador asistente en el Museo de Arte de Pampulha, Belo Horizonte.