Francine Birbragher: Es un placer conocerla y entrevistarla con ocasión de su exposición en el Miami Art Museum, la cual incluye la mayoría de sus ambientes en video junto con algunas fotografías que son muy apasionadas y muy poéticas, y presenta una clara evolución de su obra. ¿Podría, por favor, decirnos cómo empezó su carrera y cómo progresó?
Shirin Neshat: Comencé a hacer arte en serio en 1993. Antes, estudié arte, pero cuando me gradué, básicamente dejé de hacer arte por unos diez años. Fue en 1993 cuando esto comenzó y desde entonces, en un período relativamente corto, ha habido muchos cambios y desarrollos, tanto en términos del concepto como de la forma visual, el medio. Estudié pintura en la escuela, pero en realidad perdí el interés por completo. Creía que en verdad era una mala pintora y, básicamente, como artista iraní en una escuela occidental, sentía que no tenía nada que dar. Lo que hubiera hecho habría sido una obra mediocre, mitad iraní, mitad occidental, muy típica de los artistas que son de otra cultura y viven en los Estados Unidos, sienten la presión de crear un espacio intermedio, entonces decidí alejarme de ella e hice otras cosas. El retorno a hacer arte fue muy personal y estuvo muy relacionado con el regreso a mi país. Mi deseo personal de crear un lazo con mi país, y encontrar el tipo de transformación que el país había tenido después de la Revolución me inspiró para crear un grupo de obras que, en cierta forma, transmiten mis emociones, mis respuestas, mi interpretación de los profundos cambios que estaban ocurriendo. Al mirar mi obra es muy importante que la gente tenga en cuenta el contexto en el que se hizo. Yo no tenía público, no tenía actividad artística profesional y, en consecuencia, esta obra fue hecha estrictamente por deseo personal.
Mediante esta obra, mediante esta investigación, estaba tratando de encontrar respuestas para mí misma, y una pregunta, un problema, llevaba a otro y a otro y a otro, entonces he sido muy afortunada porque la obra ha tomado un curso muy natural, espontáneo, en la forma como ha tenido su evolución. Siempre confié en mí, en mi intuición, tanto en términos del aspecto visual de la obra como en términos del contenido. En términos del aspecto visual de la obra, empecé con fotografía porque estaba haciendo la obra titulada The Women of Allah (1993-1997), sobre las mujeres en relación con la Revolución. Sentí la urgencia de emplear la fotografía debido a las imágenes fotográficas periodísticas que me han rodeado, que verdaderamente me han impresionado, pero también debido a su realismo.
FB: ¡Usted definitivamente tiene idea para eso!
SN: Gracias… después pasé al video, luego al cine y al performance, y ahora estoy trabajando con cine y fotografía.
FB: Me gustaría que nos hablara de su primera serie de fotografías. Usted mencionó que uno de sus primeros intereses fue encontrarse a usted misma y explorar temas femeninos. Usted experimentó un tremendo impacto cuando regresó a Irán y encontró a las mujeres en situaciones muy específicas que inspiraron esa serie de imágenes, primero de mujeres y luego mujeres con objetos tales como fusiles y revólveres. También incluyó niños.
SN: Las mujeres se han convertido en los personajes principales de mi obra por muchas razones. Debido a que soy mujer, encuentro más fácil abordar el estado psicológico y emocional de otras mujeres. También creo que, en países islámicos, siempre que hay un cambio importante, en una Revolución, las mujeres son las primeras en ser afectadas. De hecho, al estudiar a las mujeres, se puede estudiar la cultura por la forma como se visten, la forma como cambia su propia sociedad, la forma como tienen que ponerse el chador. En oposición a los hombres, que crean las reglas, las mujeres usan las reglas. Y, entonces, para mí, siempre ha existido una fascinación por descubrir cómo sienten estas mujeres, cómo le están haciendo frente a esto. En The Women of Allah, hay una ironía en particular en lo que estoy viendo. En algunos aspectos, tenemos la imagen de que todas estas mujeres están muy atrás, que son víctimas de los hombres, y, sin embargo, hay esta gran evidencia de estas mujeres luchando en el ejército durante la Revolución, después de la Revolución, a lo largo de la historia de la tradición islámica. Entonces, lo que me parece irónico es que cuando se trata del momento de la guerra, las mujeres son iguales a los hombres.
Más allá de eso, quería comprender del todo cuáles son las bases ideológicas y filosóficas de cualquier persona, pero en especial de las mujeres, porque ellas dan vida, dan a luz, para ponerse en una situación en la que están tan dispuestas a abandonar sus vidas, el mundo material, a sus hijos, y todo es cuestión de fe. Se convirtió en un proyecto fascinante porque lo que tenemos es un firme concepto de martirio, que está relacionado con terrorismo. Las “Mujeres de Alá” fueron mártires que estaban armadas y dispuestas a morir. Hubo otro componente, entender el conflicto desde el punto de vista occidental, y eso es muy difícil e imposible de comprender dentro de la lógica de Occidente. En cierta forma, es gente buena porque está decidida a auto sacrificarse en nombre de la comunidad y de la fe, estemos o no de acuerdo, si es algo en lo que ellas creen, y un sentido de la devoción tan grande, amor a Dios, sea bueno o malo; sin embargo, esta devoción y esta espiritualidad y todo esto que es bueno está tan cerca de rayar en la crueldad, la violencia, la muerte. ¿Estoy diciendo que es bueno o malo? ¿Estoy diciendo que es bueno ser mártir? ¿Lo estoy criticando? No. Estoy diciendo que es muy complejo. Que todo lo bueno y lo malo, al igual que en todo el mundo, pueden coexistir, y que no podemos juzgar a esta gente; de eso se trata esta pieza mía.
FB: Entre las fotografías que usted tomó en esa época fue más allá del retrato, también trabajó en las manos, y algo que hizo que su obra fuera única fue el hecho de que empleara escritos en farsi como parte de su lenguaje estético.
SN: Bueno, la razón por la que lo hice es que cuando las mujeres están cubiertas, las únicas partes del cuerpo que pueden verse son las manos, los pies y el rostro. Y lo que me interesaba era cómo, a partir de estas pocas partes del cuerpo, se puede proyectar tanto con movimientos sutiles. Por ejemplo, tengo una fotografía de una mujer así (tapándose la boca), ¿sabe? ¿Le están diciendo que se calle? ¿Está tratando de decir algo? O un contacto entre un hombre y una mujer, o simplemente la mujer mirando al público… me encanta ese minimalismo, de tal forma que, de hecho, todas mis películas están hechas así, en donde todo se reduce a muy pocas cosas, pero esas pocas cosas tratan de decir mucho.
FB: Creo que el video y las películas le dan una tremenda libertad. También le dan el poder de expresar esas complejidades y esas dualidades, y de hacer que los espectadores se den perfecta cuenta de lo que usted está tratando de explicar o proyectar; no creo que esté dando una explicación, simplemente está tratando de entregar una realidad tan compleja como es.
SN: Las películas se diferencian de las fotografías. Las fotografías captan un solo instante. Las películas narran historias. Me gusta la idea de las historias. Me gusta la fotografía, la pintura, la escultura, la pintura cinemática, y me encanta la idea de mezclar muchos medios y de ofrecerle al espectador una experiencia durante 10 minutos o lo que sea, que se convierta en algo diferente a ver una película comercial o un objeto de arte colgado de una pared. El hecho de que haya dos proyecciones opuestas crea un momento de mucha tensión para el público, que termina involucrándose física y psicológicamente. No puede ser pasivo, como en el teatro. De hecho, tiene que escoger qué lado va a mirar y cuál no, y, para mí, eso crea una experiencia muy interesante.
En términos de la historia, lo mismo que con las fotografías, en donde un tema como que lleva al siguiente, en las películas, un proyecto ha llevado al siguiente, siguiendo un curso natural.
Como puede ver, Turbulent es lo más cercano a la fotografía, puro fotograma, porque la cámara no se mueve mucho. Rapture arrancó dónde quedó Turbulent, tanto en términos de las nociones de masculinidad y feminidad con relación a la estructura social, como también con la idea de opuesto, en donde, en lugar de un hombre contra una mujer hay 100 mujeres contra 100 hombres, planteando el problema sobre las relaciones de género. Fervor cerró el capítulo; Turbulent, Rapture y Fervor crearon una trilogía, y Fervor fue la última. Tenía en mente una serie de preguntas sobre cómo se trata a las mujeres en oposición a los hombres en nuestro país. Al estudiar esas diferencias podemos aprender acerca de la estructura ideológica de la sociedad en general. Creo que todas toman la misma dirección, en el sentido de que la mujer se torna muy rebelde y los hombres son quienes se ajustan y se mantienen dentro de las normas. Creo que así es como están las cosas.
Debido a la presión, las mujeres se vuelven más creativas, y protestan más contra las reglas. En Turbulent, ella canta esta música increíble mientras el hombre se pega a las reglas. En nuestra cultura, a las mujeres no se les permite cantar en público, y su respuesta es “Muy bien, ¿usted cree que yo no puedo cantar? ¡Bueno, yo canto de una forma que usted no puede entender!”. Para mí, sus altas notas guturales son una expresión de música. En Rapture, al final de su viaje por el desierto, por decirlo así, las mujeres suben al bote y se van. Si su partida es suicida o liberadora, no lo sabemos. Lo que sí sabemos es que son muy, muy valientes, y que están escogiendo su propio destino. En Fervor, mientras algunos de los hombres y mujeres se atraen mutuamente y coquetean un poco, se enfrentan con este hombre que representa la autoridad y que sigue dale que dale sobre lo simple que es sentir atracción sexual. Un hombre y una mujer están coqueteando y, a medida que el discurso de este hombre se hace más intenso, la mujer siente la urgencia de pararse e irse, en protesta, pero el hombre se queda atrás. Cada vez que hacía una obra ésta me hacía pensar en otro problema y desde entonces, ya sabe… puedo seguir y explicarle cada proyecto, tienen una evolución muy interesante. A veces pienso que los artistas como que no se comprenden a sí mismos, por qué hacen ciertas cosas, pero yo confío en mi intuición. En cierta forma, me dice qué hacer y qué no.
FB: Otra transición, hablando técnicamente, es pasar del blanco y negro al color. Desde una perspectiva visual, eso tiene un impacto en la forma como usted retrata y lo que quiere transmitir.
SN: ¿Me está preguntando por qué empleo color? Para mí, el color es muy peligroso porque es muy seductor y muy deseable, y, en cierta forma, distrae. Yo siempre regreso a mi cultura. No veo mucho color. Veo una cultura que es muy blanco y negro, y sólo uso el color porque me ayuda a reiterar o exagerar un concepto. Por ejemplo, en Passage estamos hablando de un paisaje natural versus hombres y mujeres en el proceso de duelo, todos de negro. Siempre es importante separar a esta gente de negro del paisaje. En verdad me gusta la idea de estas personas como siluetas, caminando por el paisaje, y existiendo siempre este contraste entre muertas o vivas, sin vida en términos de color, y luego el paisaje con color. Es más como una decisión conceptual. Pasa lo mismo con Soliloquy. Allí, tenemos arquitectura, que para mí es representativa de la cultura y tan dominante en cierta forma, que representa historia, tradición, reglas, y todo. Sin embargo, esta mujer que pasa por ahí, de negro, parece tan frágil. A medida que la silueta camina, todos los espacios están cambiando. Algo tenía que ser constante. Si ella cambiara de color o si la película fuera en blanco y negro, todo se habría fundido. Sólo quería separarlos. Creo que tengo que ser muy selectiva con el color.
FB: Usted trata temas que son a la vez muy específicos, muy personales pero también extremadamente universales. Sus primeras fotografías fueron tomadas en Irán, y después se trasladó a Marruecos y otros lugares del Oriente Medio. Ahora está trascendiendo, y está cubriendo otras culturas. Recientemente trabajó en México y se está expandiendo a otras culturas que tienen problemas similares con relación al género, la naturaleza, pasajes de vida y ritos funerarios…
SN: He estado tomando fotografías principalmente en Marruecos y Turquía. Después del 11 de septiembre en realidad quería ir a Irán a hacer una película pero se dificultó. Sentí la urgencia de cambiar, de ir a un país que no fuera árabe. Me pareció que sería magnífico ir a un espacio que no fuera tenso desde el punto de vista político. Tuve muchas dificultades en Nueva York después del 11 de septiembre y mi hijo estaba seriamente afectado. No tengo idea de lo que me pasó. Un día pensé: “Bueno, ¿sabes algo? Siento que quiero ir en la dirección opuesta”. Tenía una amiga en México, la llamé y le dije: “Me gustaría ir y explorar un poco algunos lugares, porque quiero buscar un paisaje que parezca iraní”. La historia de mi película trata de una mujer que también es un árbol, un símbolo que viene del Corán, el árbol sagrado. Yo estaba muy interesada en la idea del jardín y su significado, cómo era nuestro país, era un paraíso, y tenía significados políticos en términos de independencia y libertad. La historia que yo quería hacer tenía este vasto paisaje árido con un sorprendente árbol en la mitad, que podía albergar a una mujer. Fuimos a Oaxaca, México y, por supuesto, ¡es muy verde! El último día encontré una especie de montaña pequeña con un árbol, una higuera, sobre ella. Pero lo interesante, y yo no lo sabía antes, es que Oaxaca es llamado el “Estado del Árbol”, y para mi sorpresa, en una plaza de uno de sus pequeños pueblos encontré una enorme escultura con una mujer dentro de un árbol. Empezamos la prueba y encontré a una mujer que me fascinó. Era una indígena nativa que se llamaba María de los Ángeles. Pensé “es demasiada coincidencia que yo haga todo este viaje para buscar el árbol, es una higuera, que es muy especial, y éste es el estado de los árboles”. Cuando escogí a la mujer, me dijo: “Sabía que trabajaría con usted”. Es una extraña coincidencia…
Estuvimos trabajando justo enfrente a las ruinas de esta increíble ciudad antigua que fue destruida, y sentí el poder a medida que el sol se ponía. Sentí esa increíble energía que surgía de las ruinas. Al principio estaba un poco nerviosa. Tenía que escoger un elenco de 200 personas, en realidad 250, hombres y mujeres de Oaxaca, indígenas, todos indígenas, viejos, mucho más viejos, y no estaba segura de si tendríamos el mismo reporte increíble que tuvimos en el Medio Oriente. Tengo que decirle, fue una de las experiencias más sorprendentes en términos de cómo nos vinculamos, cómo trabajamos… Me sentí como si aquello fuera en mi país. De verdad me enamoré de este país y de su cultura, y a partir de entonces, me sentí muy ligada a la frontera latinoamericana.
He estado en Brasil, en donde tuve una gran exposición. Me di cuenta de que sí, somos muy diferentes en esa parte de nuestra cultura, es tan oscuro y tan triste debido a nuestra historia y, por supuesto, estamos tan inhibidos por todos los tabúes que tenemos, por nuestra religión; sin embargo, tenemos muchas similitudes en el sentido de la opresión política que todos hemos sufrido, dictadores, una y otra vez, conexiones con la religión, cómo gobierna nuestras vidas, o el tipo de interacciones humanas que existen. (En México) hay un verdadero calor ¡y es tan intensamente humano!
A pesar de que se suponía que la obra tendría un look iraní, tiene una presencia muy mexicana, por supuesto, en la hermosa cara de la indígena americana. ¡Sorprendente! Y ahora vamos a regresar a presentar la película en ciudad de México, pero también vamos a ir a Oaxaca para presentársela a la gente del pueblo, y de verdad espero trabajar allí otra vez.
FB: Usted es una persona extremadamente sensible. Va a regresar a México a exhibir su película, lo que demuestra que está interesada no sólo en hacer su obra sino también en devolvérsela a la comunidad. Esa interacción, esa relación con la gente que participa en su obra es muy importante.
SN: Algunas personas no se dan cuenta de que la mejor parte de la obra es la interacción humana que tengo con esta gente. Ninguno de ellos es profesional. Es tan profundo y tan conmovedor porque, en última instancia, sólo produzco allí. Encuentro que en la obra uno se abre a gente que no tiene ni idea quién es, y ellos se abren a uno, y no tienen ni idea, es como una cita a ciegas. Se baila en torno entre sí, y aunque vengan de culturas opuestas, totalmente diferentes, tienen una cosa en común, y es la obra de arte, la visión final.
Para mí, es como una aventura. Cada vez que hago una pieza no sé qué hay delante de mí. Da miedo y, por el contrario, es emocionante. Siempre me da mucha tristeza irme y, luego, algo mágico sucede y me da temor no volver a experimentarlo nunca. Y por eso es por lo que hacemos otra película, yo creo.
No creo que vuelva a ser artista de nuevo, ir a un estudio, trabajar sola. Hay tanto con respecto a este elemento de descubrimiento y aventura, y dar y recibir, ¿sabe? Pienso en la gente que trabaja con nosotros y en todo lo que necesitan. Se les paga, se les da muy buena alimentación, pero también se divierten durante unos pocos días y, ¿Se imagina algo más extraño que una mujer de Irán que va a hacer una película sobre el Oriente Medio en Oaxaca, con nativos indígenas? Es decir… Les hablamos sobre su comprensión de la comunidad musulmana, y eso fue justo después del 11 de septiembre. ¡Fue una experiencia tan increíble! Esto lo saca a uno de toda la superficialidad del mundo del arte y de todas las cosas de esta organizada estructura y realmente lo pone en contacto con algo muy primordial, algo muy esencial, y ¡eso me encanta!
Este elemento de aventura y descubrimiento es lo que se vuelve verdaderamente adictivo, y yo creo que todos salimos muy realizados, como recargados, en una especie de “viaje” durante muchos días después. Siento que algunos países han sufrido mucho, como le ha ocurrido a mi país, y ellos saben lo que es eso. Tenemos más pobreza, más dolor, y, no sé, tal vez suene demasiado extraño, pero siento que puedo trabajar en estos países que están tomando la vida con la mayor alegría, y disfrutando al máximo, pero también sabiendo lo que es el sufrimiento. En realidad me gustan los países tradicionales porque siempre he sido escéptica con respecto a la modernidad y a todo lo tecnológico, ¿sabe?.
FB: Usted también escogió un país que es muy rico en tradiciones en términos de artes plásticas, música y danza, que es algo muy valioso en su obra. Especialmente en Passage, la coreografía, el movimiento, esas mujeres se vuelven una…
SN: Me alegra que vea eso como yo. No sé si conoce a Eisenstein, el cineasta ruso. En algún momento él dejó su país y se exilió en México. Hizo una película llamada Viva México. ¡Es increíble! México ha sido el refugio para mucha gente exiliada, y uno trata de no dejarse influenciar por la cultura, pero, aun así, ¡la obra tiene un aspecto tan mexicano! Es un paisaje benigno, pero cuando uno lo ve, de verdad lo siente. Me sentí honrada, porque he sido una gran admiradora de Frida Kahlo y Diego Rivera, pero, más todavía, México está en la actualidad al frente de la cinematografía contemporánea.
¡No tengo palabras para decirle lo que esta experiencia significó para mí! Es como si hubiera abierto una puerta, y yo me dije a mí misma: “¿Sabes qué? El mundo es aún más pequeño. No tengo que reducirme al Oriente Medio, ¿sabes? México podría ser mi hogar”. Estamos hablando de una persona que ya no, es decir, no pertenezco completamente a los Estados Unidos. No pertenezco a mi país, pero, en cierta forma, el mundo se convierte en mi estudio y mi hogar. Viajo y, de verdad, me siento bien. Es una revelación sorprendente porque, le digo, no sucede muy a menudo. Realmente no. Entonces para mí, Latinoamérica es un nuevo comienzo, un nuevo descubrimiento…
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Barbara Gladstone Gallery.
FRANCINE BIRBRAGHER
Candidata al doctorado en Historia Latinoamericana, University of Miami. Historiadora de arte especialista en Arte Contemporáneo Latinoamericano.