El centro de la ciudad de México está salpicado de estilos arquitectónicos tan contrastantes como aislados. Diríase que la arquitectura barroca, la neoclásica y la modernista se dan la mano en algunos cruces; acortando distancias históricas y estilísticas y sumándose al tiempo presente de forma indisoluble. Sobre la calle en la que vivo, cerca de la Alameda Central, veo las imágenes sólidas de una arquitectura que me recuerdan que puedo usar como metáfora para explicar la obra de Roberto Cortázar.
Al oeste de mi hogar se encuentra una avenida amplia llamada Bucareli, asiento del edificio Vizcaya, un portento de la arquitectura neoclásica de principio de siglo XX, con su ondulante pared grisácea impregnada de modernismo. Hasta hace algunos años Cortázar tenía ahí su propio estudio, en un departamento muy amplio, con más de diez cuartos amplios de techos altos y un patio central rodeado de vitrales de diseños geométricos muy simples y atractivos. Un lugar inmaculado, bien ordenado, de paredes blancas, con pisos de duela. Las amplias ventanas dejan entrar mucha luz y sus balcones invitan a asomarse al pasillo interior que divide el edificio.
En cualquier ciudad cosmopolita de Latinoamérica, Buenos Aires, Santiago, Guadalajara o Mérida, sería posible encontrar uno de tales edificios, que estilísticamente eran la norma que enmarcaba una vida próspera con aspiraciones cultas de espíritu europeo. Y efectivamente la obra plástica de Roberto Cortázar (ciudad de México, 1963) tiene ese sabor y sigue esa tradición europea clásica, sin ruptura, que tanto atrae al racionalismo latinoamericano de los siglos XIX y XX.
Estoy de pie en la calle de Tacuba ante la escultura ecuestre llamada El caballito que retrata al disminuido monarca español Carlos IV, en la misma plaza donde convergen dos edificios modernistas. El Palacio de Minería data del siglo XVIII, con sus columnas dóricas y frontón, rinde elogio a la arquitectura clásica y sucumbe con su programa interior a los manierismos del período Imperio francés. El Palacio de Comunicaciones de comienzos del siglo XX recuerda con su fachada de cinco pisos la arquitectura barroca de Bernini, en la Roma del siglo XVII. Ambos edificios forman parte del paisaje cultural de la ciudad de México de buena parte del siglo pasado. En ambos se concentraron las burocracias, primero económicas y posteriormente culturales. Son los espacios de poder y autoridad que reclaman un prestigio y respeto por la calidad de su manufactura y la claridad estilística de su diseño. Así, en la obra de este pintor, quien por cierto creció en el sureño estado de Chiapas, dos tendencias de pensamiento se dan la mano: por un lado, la ondulante sensualidad de las formas corporales, por otro, la racionalidad de la línea y la proporción.
La percepción de dos estilos históricos en un tiempo presente, en una realidad tangible e insoslayable, hace de la obra dibujística y pictórica de Cortázar uno de los símbolos de la relación entre el sistema de poder y la individualidad de la persona dentro del régimen político, filosófico y estético de este país y, por qué no, de Latinoamérica. La ausencia de un elemento que equilibre ese racionalismo, algo como el mito y la magia, es lo que dio a esas sociedades una rigidez autoritaria, que podríamos calificar de patriarcal. La arquitectura institucional, opuesta a lo vernáculo, no parece dialogar con la sociedad sino antes bien imponérsele. En contraste, el barroco del siglo XVII y la arquitectura moderna del XX tienden más puentes de contacto con lo popular y lo mítico, dando lugar a una floritura de significados y asociaciones, tanto lúdicas como rituales. De alguna manera la trayectoria precoz de Cortázar ha seguido este camino entre lo puramente racional y lo mítico, corriendo el velo entre la perfección clásica de la figura para dejar ver una superficie evocativa, influida por el Informalismo de la posguerra.
Me encuentro ahora frente a los arcos del acueducto de Chapultepec, una de las primeras construcciones de los españoles en la ciudad de México. Sólo sobreviven unos 30 arcos macizos, de unos tres metros de altura. Rodeados de modernos edificios en una avenida que es ahora un río de automóviles, estos arcos son la memoria de una forma de vida, de una relación fundamental con el agua, símbolo de vida y de recreación constante. Al final del acueducto sobrevive también la fuente donde el pueblo recogía el agua traída de lejos. Pienso que en la sencillez de los arcos, en la nobleza de las piedras que los sostienen pese a los vientos adversos de la historia, hay un significado que permanece. La ciudad de México puede ser vista como la imagen de una madona, a la que se le han cercenado los cauces pluviales. Sus arterias acuíferas han sido transformadas en cloacas. El acueducto es el único reducto de una feminidad instrumentada. Y es en este punto donde conecto con la figura femenina en las pinturas de Cortázar. En sus tablas estofadas a la usanza barroca, que comenzó a pintar de la década de 1980, Cortázar dejaba ver un romanticismo enamorado de la figura femenina. Curiosamente esas mujeres pintadas no eran símbolos de una debilidad, como podría ser lo previsible en una sociedad machista, sino de una figura femenina fuerte: recuerdan a una Judith confiada, una Salomé veleidosa, una Santa Catarina fiel y son los símbolos de la admiración del pintor por los arquetipos femeninos sadomasoquistas.
Junto a esas figuras femeninas académicas —no exentas de cierto exotismo indígena, de facciones sofisticadas (pómulos altos, ojos orientales, perfiles modiglianescos) y poses naturalistas a escala natural— se encuentran las figuras masculinas de la primera época de Cortázar, recién salido de la escuela la Esmeralda, con sólo 18 años de edad.
El gusto por una manera de hacer clásica, combinado con el oscurantismo barroco y romántico llevaron a Cortázar a buscar en la decadencia, en los sótanos de la cultura, imágenes poderosas llenas de dolor y pena, como fueron las obras dedicadas a Saturno, tema del padre que devora a los hijos. Aquí la metáfora de una cultura antropófaga, que ve en sus vástagos potenciales enemigos críticos, y la necesidad de un ogro que siembre al mundo con las semillas de su propia destrucción, ejercieron en Cortázar un atractivo mayúsculo. Los hombres parecen ensimismados en su exterior, carentes de una vida propia, fugitivos de sus propias emociones. Son el reducto de la racionalidad y la estética del poder, ajenos a la realidad y el tiempo histórico, reiterando su voluntad de volver al principio de la civilización occidental: la Grecia clásica.
Las influencias de los pintores modernistas mexicanos como Saturnino Herrán o Julio Ruelas son patentes en los semidesnudos pintados por el joven artista, excepto que en Cortázar rara vez encontramos el objeto, la atmósfera circundante que daba temporalidad específica a la figura. Él trabaja, es su estilo, con figuras que habitan en espacios no sancionados culturalmente, se mueven en un limbo atemporal, abstracto, lo que le permite emplear elementos puramente pictóricos, empastos recargados y barnicetas collage matéricos, que sirven para subrayar la bidimensionalidad de la obra. En sus más recientes pinturas, esta negación del cuadro como una ventana, y su afirmación como un muro salpicado de accidentes, es parcialmente contravenida por el uso de gruesos marcos barrocos, tallados y estofados, pesados y fragmentados, que añaden un elemento decorativo como parte del concepto de la obra, una especie de arquitectura de la imaginaria, bidimensional y transparente, un palimpsesto de sombras y realidades en ruinas, como las de la novela Pedro Páramo, epítome de la literatura mexicana que sintetiza los valores estéticos y culturales de México.
El parque central de la colonia Santa María la Ribera, uno de los primeros barrios diseñados y construidos específicamente para la clase alta en la era porfirista, de entre siglos, tiene en el centro un kiosco morisco, herencia de la participación mexicana en la Feria Internacional de París. Resulta un tanto extraño que esa arquitectura de arcos de medio punto e intrincados diseños geométricos en mosaico, con columnas en hierro desmontables, enmarcara la presencia de México en uno de los eventos estereotípicos de la modernidad europea. La cultura mexicana se arropaba con vestuario ajeno desarmable para mostrar una faz que no era la propia. Era un rasgo que hoy, cuando vemos el parque circundado de restaurantes y comercios modernos, parece predecir ese gusto por encimar estilos, tan propio del sentido estético mexicano, que transita siempre entre la ocultación y la revelación.
La exposición de 1995 de la obra de Roberto Cortázar realizada en el monumental Palacio de Bellas Artes, otro símbolo de la arquitectura citadina que es una mezcla de estilos Art Deco, Art Nouveau y Barroco, llamada Postmodernismo y Romanticismo (el orden del título es revelador del camino seguido por Cortázar), y los temas en que se dividió la muestra dan cuenta de la visión filosófica a través de la cual el pintor narra la historia de su propio tiempo. Las secciones de esta retrospectiva de 15 años tienen títulos como Práctica de fe, El siglo XX, Prueba de vuelo, El hombre aprende a morir. Los estilos se suceden comenzando por imágenes de inspiración bíblica hasta figuras seculares; todas ellas unidas por la vocación erótica del trabajo del pintor. Se trata de un erotismo emanado de la ausencia del sujeto amado, de un erotismo producto del deseo no colmado, que va a llevar al espectador a esa verdad del erotismo, en el sentido de Georges Bataille: que el final del erotismo es la muerte, el necesario ocaso, ayuno de la comunión obsesivamente buscada. Es a este último aspecto al que Cortázar da importancia en su obra madura: la necesidad de aprender a morir es el secreto de la vida, una idea central del romanticismo.
La apuesta por seguir un camino romántico, impregnado de influencias exóticas y extrañas, en la que el erotismo de Oriente se mezcla con la pasión cristiana de Occidente, recorriendo el camino espiral entre vida y muerte, muerte igual a renacimiento; es aquí donde se cuecen las ideas de este autor. Cortázar está interesado en edificar un lenguaje propio a partir de los restos de otros estilos y la supremacía de la pintura y la imagen sobre el texto que prevalece en nuestras culturas barrocas. Nos guste o no, la cultura y el arte latinoamericanos tienen una continuidad histórica de la cual carecen otros sistemas como la política o la economía. En la cultura nuestras sociedades han mantenido una saludable independencia y un mirar selectivo ante lo que proviene de afuera, elaborando un eclecticismo empírico. Como señala Gerardo Mosquera, el latinoamericano es un arte que ve desde Latinoamérica el resto del mundo y está ligado a su tierra como la fachada de un edificio lo está a sus cimientos y éstos a lo humano.
* Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Praxis Arte Internacional, México.
JOSÉ MANUEL SPRINGER
Profesor de la escuela La Esmeralda, editor de la revista Réplica21 y crítico de arte.