Como era de esperar, esta nueva edición de la bienal de Venecia no ha logrado escapar del fenómeno de la bienalización que de forma apremiante se está apoderando del mundo entero del arte. Al contrario: a juzgar por los resultados, resulta evidente que los organizadores y los promotores de la bienal —encabezados por Franco Bernabé, su nuevo presidente— en vez de rechazar el fenómeno lo han aceptado alegremente, potenciándolo hasta extremos nunca antes vistos en la trayectoria de la más antigua y más experimentada de todas las bienales. La primera, como se sabe, en apropiarse del modelo decimonónico de las exposiciones universales de mercancías e innovaciones técnicas para transformarlo en un vasto salón de las artes de contenidos y alcances transnacionales. Cierto, Venecia es Venecia y bien puede darse el lujo de prescindir de uno de los móviles más importantes de la bienalización ahora en curso, que es el deseo de la ciudad que se propone hacer una nueva bienal, de lograr mediante ella una visibilidad mediática de la que carece. Obviamente Venecia no necesita este tipo de visibilidad porque ya la obtuvo y con otros recursos mucho tiempo atrás, antes que los media fueran tan absorbentes y absolutistas como lo son hoy día, antes incluso que fueran, como lo son actualmente, una condición imprescindible de existencia de la realidad entera. Lo que Venecia necesita no es más que refrendar su condición de ícono de masas con acontecimientos periódicos como la Mostra de cine o como la propia bienal de arte que, por lo demás y para no verse disminuida por la comparación con las bienales que están proliferando en el mundo, decidió hace al menos una década salir de su confinamiento histórico en los Giardini del Castello, expandirse por el resto de la ciudad y convertirse en una macroexposición plural, articulada y compleja, cuya impresionante magnitud, cuyo desafuero si se quiere, pudiera equipararse al de la Documenta de Kassel, la única a la que, calladamente, acepta como su única rival.
Francesco Bonami, el director de esta quincuagésima edición evidentemente no ha defraudado las expectativas de sus comitentes. La bienal a su cargo ha resultado un mega evento espectacular, capaz de seducir y de abrumar con su oferta desmesurada a un público que, independientemente de su origen y de su condición, ya está radicalmente moldeado por la sociedad del espectáculo. Pero Bonami no lo hizo ingenuamente. No, él, tanto por su formación intelectual como por su experiencia profesional, está al tanto de las críticas a la sociedad del espectáculo y a la bienalizacion como un medio poderoso utilizado por dicha sociedad para convertir el arte en espectáculo. De hecho, en el prólogo que escribió para el catálogo se refiere expresamente al “Grand Show” y sin negar expresamente que él suyo lo sea, afirma que en la bienal a su cargo el espectador es invitado a desempeñar un papel directamente contrapuesto al puramente pasivo que desempeña habitualmente el público en los espectáculos mediáticos. De allí el subtítulo polémico atribuido a esta bienal: “La dictadura del espectador”. Que es la que, según Bonami, cada espectador está en su derecho de ejercer interpretando a su modo las obras expuestas en la misma. O dicho en sus propias palabras: “Yo creo que al espectador le estamos demandando y ofreciendo al mismo tiempo una experiencia cualitativa y no una banalizada actitud populista”. [El nuestro] “es un intento de que el espectador sienta de nuevo el suelo bajo sus pies, por medio de la recreación de experiencias individuales"1. Otra cosa es que lo haya logrado: cada espectador tendría que dar cuenta de su propia experiencia, sea de autodominio y de libertad crítica o sea de fascinada sumisión.
Esta edición de la bienal de Venecia es también una suma y una decantación. Detrás de su concepto y de su estructura está la asimilación por parte de Bonami y de su equipo de experiencias previas como la exposición Les Magiciens de la Terre, las Documentas X y XI e incluso los apertos de las últimas bienales que han ido delineando un cierto paradigma de lo que deberían ser ahora las bienales. Y al que Bonami evidentemente se ha rendido. El componente más notorio de este paradigma es un cierto multiculturalismo que estimula el ingreso en la escena artística internacional de los artistas del Tercer Mundo, como son los de América Latina, de África y de Oceanía o de ese otro polo del mundo que son China, Japón y los países antes llamados tigres asiáticos. Eso sin contar con la progresiva incorporación de los artistas del Este, llegados del frío. Les Magiciens de la Terre trajeron por primera vez al primer plano de la escena a los africanos y hasta cierto punto a los latinoamericanos. La bienal de Venecia de 1993, a cargo de Achille Bonito Oliva, trajo nada menos que a 23 artistas chinos, la Documenta X, a cargo de Catherine David, mantuvo esa apertura y además juntó a los artistas de ahora con los históricos —sobre todo aquellos históricos que en su día fueron marginados antes de ser olvidados— y apostó por una politización del arte o, si prefiere, abiertamente crítico, apuesta que habría de ser reiterada por la Documenta XI a cargo de Okwui Enwezor. Politización asociada, desde la perspectiva del Tercer Mundo, al debate de temas como la identidad y la alteridad, la descolonización, los flujos migratorios contemporáneos, el mestizaje, la hibridación, la xenofobia y el racismo, etc. Y desde una perspectiva metropolitana con cuestiones de género y de emergencia de nuevas subjetividades y con las apropiaciones irónicas y las deconstrucciones del archivo, el documento, de la representación y, como no, de la sociedad del espectáculo. Esta expansión de los territorios del arte así como la adopción de una agenda teórica polémica fueron acompañadas en la mayoría de los eventos señalados por la fácil acogida de prácticamente todos los lenguajes y las técnicas apropiadas o generadas directamente por el arte, de tal suerte que en los eventos mencionados junto a las instalaciones, las performances, los videos, la infografía o el net art han podido verse dibujos, pinturas, esculturas, fotografías y buenos ejemplos del cine de exhibición.
Bonami ha aprobado y dado cabida a estas tendencias, hasta tal punto de que la bienal a su cargo ha resultado una suerte de prolongación de las dos últimas Documentas, de sus conceptos y tomas de partido básicas, y de su correspondiente despliegue de exposiciones individualizadas bajo la responsabilidad de comisarios individuales o colectivos distintos. De hecho esta bienal ha articulado las siguientes exposiciones: Delays and revolutions, a cargo de Bonami y Daniel Birnbaum, The Zone, a cargo de Massimiliano Gioni, Clandestine, de nuevo a cargo de Francesco Bonami, Fault Lines: Contemporary African Art and Shifting Landscapes, a cargo de Gilane Tawadros, Individual Systems, a cargo de Igor Zabel, Z.O.U/ Zone of Urgency, de Hou Hanru, The Structure of Survival, de Carlos Basualdo, Contemporary Arab Representations, a cargo de Catherine David, The Everyday Altered, a cargo de Gabriel Orozco, y Utopia Station, de Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist y Rirkrit Tiravanija. Eso sin contar los pabellones nacionales ni la exposición realizada en el Museo Correr, Pittura/ Painting—From Rauschenberg to Murakami. 1962-2003, curada igualmente por Bonami y concebida como un vínculo fraternal entre la bienal de Venecia y la de São Paulo2.
El contrapunto a tan vigorosas apuestas por un arte sin límites fijos ni fronteras insalvables lo ofreció en clave provocadora, caricaturesca por más señas, y en el marco mismo de esta bienal consagrada a los Sueños y los conflictos, Santiago Sierra. Este artista —español y mexicano al mismo tiempo—, invitado al Pabellón de España en los Giardini, empaquetó en tela plástica el nombre de España tallado en granito en la fachada del mismo, bloqueó completamente la entrada con un muro impenetrable de bloques de cemento y permitió el paso al interior del pabellón por la puerta de atrás sólo a aquellos que pudieran acreditar ante una imponente pareja de guardias privados y mediante la exhibición del DNI o pasaporte vigente, su condición de españoles. Quienes pudieron hacerlo encontraron adentro nada más que las salas vacías y sucias, con restos de materiales de construcción y sobrantes de anteriores exposiciones abandonados en cualquier parte. La obra era evidentemente, como ya dijimos, una provocación, pero también un contundente llamado de atención sobre la paradoja implícita en una bienal supuesta o realmente abierta al mundo que se celebra sin embargo en un país —Italia— y en un continente —Europa— que desde el 11-S por lo menos se ha cerrado como un búnker ante el Tercer Mundo. Y ante sus apremiantes flujos migratorios.
La continuidad no niega la ruptura y todavía menos la diferencia. Y esta bienal ha sido, como ya dije, prolongación de las últimas Documentas, sin que por ello fuese idéntica a ellas. Y no sólo porque los artistas eran obviamente distintos en un porcentaje significativo, sino también por los énfasis, los desplazamientos y las incorporaciones de la bienal con respecto a sus antecesoras. La primera de esas diferencias la ponía la representación del arte africano, concentrada en la exposición Fault lines... que en contraste con muestras precedentes del arte africano contemporáneo concedió un papel importante a los artistas de Egipto o de Etiopía —antes desdeñados o ignorados— así como a los artistas que no suelen asociarse con la diáspora africana porque no son negros. Esta opción permitió conocer obras tan interesantes como la de Hassan Fathy, una figura histórica del nacionalismo arquitectónico egipcio. O la de Wael Shawky, un artista igualmente egipcio que expuso una instalación compuesta de volúmenes huecos y ciegos, recubiertos de asfalto y arenisca y dispuestos como un conjunto de edificios de apartamentos, conectados entre sí por cables y por pantallas o monitores de televisión. En realidad, una inquietante alegoría de lo que El Cairo tiene de más poderoso y a la vez de más siniestro.
Kader Attia, otro buen artista, enseñó en cambio una instalación y una serie de fotos dedicadas a uno de los colectivos humanos más marginados entre todos los marginados de este mundo. Me refiero a los travestís y transexuales buers. O sea, esos jóvenes hijos de emigrantes argelinos que nacieron y viven en la banlieu parisina y que aparte de no sentirse ni franceses ni argelinos ni de ninguna otra parte no se sienten satisfechos con el sexo que originalmente les fue otorgado por sus padres. También pertenece a esa misma tierra de nadie, aunque sin la componente de desarraigo sexual, Samta Benyahia, quien habitualmente pinta los muros de casas abandonadas en los suburbios con diseños que duplican las celosías y los entramados de estrellas de seis puntas características de la arquitectura islámica. La misma que Benyahia citó en el templete místico y minúsculo que construyó en medio de una de las salas del Arsenal ocupadas por los artistas africanos. Y entre los artistas negros o subsaharianos cabía destacar a Rotimi Fani Kayode un nigeriano muerto a finales de los 90, de quien se mostróuna docena de seductores cibachromes donde aparecía retratado en las poses y en los disfraces más desafiantes, coloridos y estrafalarios. Como si fueran de carnaval.
La segunda diferencia a destacar consistió en la envergadura y en la importancia de la representación del arte latinoamericano en esta bienal. Nunca antes en la historia de la misma, como tampoco en la historia de la Documenta, hubo tantas obras y tantos artistas latinoamericanos reunidos y expuestos. De cierta manera estaban por todas partes, haciendo parte de manera difusa en las distintas exposiciones antes mencionadas, o concentrándose tanto en la exposición Structure of Survival, curada por Carlos Basualdo, como en la muestra Archipiélago de imágenes, curada por Irma Aristizábal, en las que dominaban claramente. Pero esta abundancia y esta relativa ubicuidad ofrecieron como resultado, no sé si perverso o simplemente inevitable, el hecho de que quedara definitivamente claro que el concepto de arte latinoamericano —así con todas las letras y con la capacidad de fundar una identidad con su correspondiente trazado de límites y diferencias— está actualmente en crisis. De hecho, los artistas de esta parte del mundo están haciendo cosas tan distintas entre sí que sólo parecen tener en común la libertad con la que están utilizando todo tipo de lenguajes y de medios técnicos, porque ni siquiera puede afirmarse que todos ellos se inscriben de la misma manera en la agenda teórica señalada anteriormente, que hoy domina la escena del arte internacional. O por lo menos sus grandes eventos. Hay quienes se ubican del lado digamos tercermundista de esta agenda, ocupándose de asuntos como los regímenes de exclusión y marginamiento, mientras que otros lo hacen dedicando su trabajo de reflexión a asuntos más propios del arte en el Primer Mundo, como el apropiacionismo o la deconstrucción. E incluso hay quienes circulan con su obra fluidamente entre las dos partes de dicha agenda emborronando así los límites entre una y otra. Para unos podrá ser desconcertante y para otros por el contrario un signo estimulante de los tiempos, para unos olvido del ser y para otros liberación de su insoportable levedad, pero lo cierto es que los artistas latinoamericanos contemporáneos han optado por difuminar las fronteras y entregarse alegremente al flujo y al contraflujo de las cambiantes tendencias internacionales en vez de encasillarse en una identidad común y en un territorio excluyente. Qué es lo está haciendo ahora, de manera desafiante y en el plano de la retórica política, el gobierno de Bush.
Como obviamente no puedo ocuparme de todos en los límites de este artículo, me concentraré exclusivamente en los que me parecieron más relevantes. Empiezo por el mexicano Gabriel Orozco, que jugó dos bazas importantes en esta bienal. La primera, como ya conté, de curador de la exposición de The Everyday Altered, que reunió seis artistas, cuatro de ellos latinoamericanos, en torno a un argumento sobre las líneas de extrañamiento y fuga de la vida cotidiana. La obra más notable: Cosmic thing, de su compatriota Damián Ortega, que consistía en un escarabajo de la Volkswagen producido en México —donde pronto dejaran de serlo—, desarmado y con sus piezas suspendidas de hilos en el aire. La otra baza de Orozco fue una obra suya, Sombras entre aros de aire, que consistía en una réplica a escala, hecha en madera prensada, del umbráculo que el arquitecto Carlo Scarppa— el mismo autor del pabellón de Venezuela en los Giardini —mandó a construir en granito y en hormigón armado en uno de los patios del pabellón de Italia. La obra ocupaba una sala entera por cuya puerta de cristal podía verse el umbráculo de Scarppa y compararlo con el modelo de Orozco, ofreciendo en el contraste entre ambos un ejemplo de esos procedimientos borgeanos de repetición de lo mismo, en la que lo mismo cuando se repite no resulta idéntico a sí mismo. Los siguientes artistas que cabe mencionar estaban en la exposición del crítico de arte argentino Carlos Basualdo. Los primeros, Alice Creischer & Andreas Siekmann, integran el colectivo Grupo de Arte Callejero, GAC, que entre otros proyectos han realizado el de advertir con señales de tráfico dónde viven los genocidas y los torturadores argentinos. Su obra en la bienal, Cartografía del control, consistía en un panel de 7 metros de largo centrado por una fotografía aérea de Buenos Aires, en la que habían subrayado el curso del Riachuelo, esa mítica corriente de agua que desemboca justo en el barrio de La Boca, cantado por tantos tangos inolvidables. De hecho, un río tópico, de postal turística, que ahora es sin embargo el más contaminado de América Latina por causas que los artistas quieren aclarar no tanto remontando su curso como el de sus causas estructurales, que para ellos se confunden con las de la actual bancarrota de Argentina y que tienen un punto nodal, focal, en el sometimiento incondicional de sus sucesivos gobiernos a los dictados del FMI. Formando un ángulo abierto con ese panel los autores de esta obra habían dispuesto una pantalla en la que se proyectaban ininterrumpidamente las imágenes y las entrevistas que ellos habían obtenido de quienes malviven a las orillas de este antiguo prodigio de la naturaleza convertido en una cloaca.
La otra obra importante de la exposición de Basualdo era de Cildo Meireles, se titulaba con toda intención Ética como estética/Estética como ética y se basaba en una serie de fotografías periodísticas de la que los cadáveres de las víctimas de las guerras de bandas en las favelas o de las operaciones de “limpieza social “en las mismas. Lo singular, lo inquietante, sublime y lo siniestro de estas fotos es que registran cómo los asesinos dispusieron esos cadáveres en plena calle y de tal manera que de ellos puede hacerse perfectamente una lectura estética. Una lectura como la que quizás habría complacido a Thomas de Quincey, el autor de El asesinato considerado como una de las bellas artes.
Los restantes artistas latinoamericanos de los que a mi juicio vale la pena ocuparse aquí estaban en la exposición Archipiélago de imágenes, realizada en un lugar espléndido, el Convento de San Cosme y San Damián, situado en la isla de la Guidecca. Allí podían verse obras notables de María Fernanda Cardoso, de Charly Nijensohn o de Eugenia Vargas, pero las que más me atrajeron fueron las del ecuatoriano Tomás Ochoa y las del peruano Fernando Bryce, así como la del panameño Brooke Alfaro. Y quizás por el esfuerzo que las tres compartían de vivificar, de actualizar si se quiere, la memoria en esta época dominada por la amnesia generalizada y el mal de archivo denunciado por Jacques Derrida. La obra de Ochoa, Sadco. The Blind Castle Project, era una compleja videoinstalación dedicada a reconstruir la historia sepultada bajo muchas capas de olvido de la Sadco, una compañía minera norteamericana que durante la primera mitad del siglo XX explotó unas ricas minas de oro Ecuador hasta que el mineral se agotó. Para lograrlo, Ochoa no sólo acudió a la reunión de documentos y de imágenes tanto actuales como de época de las instalaciones de la empresa, sino también al testimonio de unos cuantos trabajadores supervivientes de la misma. El resultado es estremecedor. El peruano Bryce se ocupa igualmente de un episodio histórico, la exposición de arte moderno que con copias y réplicas procedentes del Museo de reproducciones pictóricas de la Universidad de San Marcos organizó el director de la Escuela de la Fuerza Aérea peruana con el fin de poner en contacto a los estudiantes de la misma con el arte moderno. Aquí, el propósito no era tanto contrarrestar una omisión deliberada de la historia oficial como llamar la atención sobre el hecho de que el conocimiento del canon del arte occidental, sea el clásico, sea el moderno, se ha alcanzado en las periferias del mundo casi exclusivamente por las reproducciones de las obras y no por los originales de las mismas. Algo que le permite a Bryce explorar aspectos insospechados por el propio Walter Benjamin de la que él mismo calificó en un ensayo todavía imprescindible como “La época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte".
La obra de Brooke Alfaro trataba de pasados igualmente perdidos pero lo hacía en clave romántica, si por romanticismo hemos de entender tanto la consagración de las ruinas como el establecimiento de una relación melancólica con las mismas. Melancólica y lírica, que ambas cosas es la obra de Alfaro, titulada escueta, contundentemente, Aria. Y consistente en la proyección sobre un muro de un video que era un largo paneo desde el techo semidestruido hasta el patio interior cubierto de escombros de un grandioso edificio abandonado y en ruinas mientras una soprano negra canta al pie del mismo el aria que da título a la obra, sobreponiéndose al ruido ininteligible de una voz masculina. Impecable.
Finalmente quisiera ocuparme de la atención prestada por esta bienal a la Shanty City, la ciudad tugurio, la ciudad favela, la ciudad villa miseria o la ciudad chabola, que dicen los españoles. El tema estaba concentrado en la exposición a cargo de Basualdo, que dio cabida, aparte de los ya mencionados, a artistas como el mexicano Pedro Reyes, autor de unas esculturas muebles diseñadas ex profeso para los espacios públicos de los tugurios. A la artista de origen colombiano y afincada en Londres, Carolina Caycedo, cuya obra, ETC vació, era una instalación electroacústica en la que a través de audífonos de casco podían escucharse los testimonios orales recogidos por ella de los habitantes de algunas de las barriadas más pobres del sureste de Bogotá. O al colectivo de arquitectos venezolanos Grupo de Caracas, que expusieron planos y documentos gráficos de su proyecto Ciudad sensorial, con el que intervinieron uno de los tugurios que ocupan los cerros de la periferia de la capital de Venezuela, no con el fin de extirparlo de cuajo como a un tumor maligno, sino de remodelarlo modificando sólo aquello que era indispensable modificar para mejorar y potenciar su calidad de vida. Esta actitud nueva con respecto a la actitud racionalista e higiénica que arquitectos y urbanistas modernos han mantenido con respecto al tugurio, esa anomalía, fue adoptada de alguna manera y en el ámbito específico de su competencia por el propio Basualdo. Como lo prueba el hecho de que en el texto de presentación de su trabajo que escribió para el catálogo de la bienal afirme que con el mismo él ha pretendido revalorizar no sólo a la “ciudad informal”, sino también, como ella se ha convertido, en virtud de los modos de vida alternativos que genera, en un “un espacio simbólico de resistencia” adoptado no sólo por sus moradores sino también por “los intelectuales y los artistas"3. Lo que quizás ni el propio Basualdo pudo sospechar de antemano es que la Shanty City se convirtiera igualmente en el modelo o si se quiere en el paradigma adoptado por la exposición The Station Utopia, curada como ya dije por Nesbit, Obrist y Tiravanija. También ellos se propusieron revaluar y potenciar formas de vida y comportamientos artísticos alternativos a los actualmente hegemónicos en los mundos de la vida y del arte, agenciados por artistas y ciudadanos del Primer Mundo. Lo sorprendente es que lo hicieran mediante una puesta en escena de su proyecto en los lugares que les correspondieron en el Arsenal que evocaban directamente los caóticos dispositivos espaciales y vitales de la Shanty City. Astucias de la historia, que diría Hegel.
NOTAS
1. Francesco Bonami, “I have a dream” , incluido en Dream and Conflicts. The Dictatorship of the Viewer, Catálogo de la 50 edición de la Bienal de Vencia. Marsilio, Venecia, 2003.
2. La información detallada sobre estas exposiciones, así como sobre los artistas y las obras que se citan o se mencionan en el resto del artículo, está contenida en el catálogo de la bienal, citado en la nota anterior.
3. Carlos Basualdo, “On the Expression of the Crisis”. op cit., pp. 243 y ss.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte. Profesor de la Universidad del Valle, Colombia.