“Hago cantidades de dibujos, pasteles, pinturas sobre papel, voy elaborando un conjunto de obras simultáneamente. También persigo mis ideas a través del diseño gráfico y la escultura. Esta manera de trabajar es la que siempre quise tener, no puedo trabajar de otra manera. Esto es lo que me lleva a pintar lo que realmente quiero. Este sentido móvil de mi praxis artística permite que mi obra permanezca abierta y yo pueda producir cambios de acuerdo a mi necesidad, sin ceñirme a nada”.
Estas aclaraciones referentes a su trabajo confirman que la pictoricidad, la pintura-pintura, al margen de las diversas polémicas acerca de su validez, ejercen una atracción libidinosa sobre Juan Lecuona y vertebran decididamente su obra.
Confirmando así la capacidad de renovación de la práctica de la pintura, en la actualidad utiliza patrones o moldes de costura sobre fondos de gran vibración. Son fondos sensibles y sonoros, no informales.
Para optimizar calidades, investiga materiales y pigmentos, ensaya con ácidos, gasta, tiñe, lava la tela, superpone capas, hace grandes diluciones con aguarrás.
Los moldes son adheridos al plano-base en diferentes posiciones y simultáneamente definen sus perfiles a veces en forma nítida, a veces desflecados, sometidos a accidentes. Estos moldes aluden a la representación del cuerpo —eje temático de las últimas décadas— de manera peculiar. Se refieren a un cuerpo ausente, a un volumen inexistente, a un proyecto de armado que se desplaza como posibilidad futura.
Nuestro artista reformula la carga erótica: el género es evidente, se trata siempre de “señoritas”. El nombre de uno de sus cuadros Las señoritas de Avignon es una cita cultural irónica.
Estas señoritas, de origen social medio bajo, tenían el horizonte del corte y confección como actividad “permitida” en un pasado no tan lejano. Tienen que ver con una época, con el ideal de “ser hacendosa”, con un modesto proyecto de barrio, con la presencia femenina en los hogares tradicionales. Moldes que aluden a una laboriosidad cotidiana, a lo artesanal, a una ilusión (el vestido soñado siempre es más perfecto que el realizado).
El artista no opone lo femenino a lo masculino. Usa la alusión al cuerpo como espacio de significado en el cual, lo verdaderamente paradójico y sutil es su interpretación de lo barrial, del código educativo femenino de la época.
Lo más inaccesible y difícil es esa referencia, no el interpretar la presencia del molde como diseño abstracto o textura formalmente válida. Se impone la necesidad de esa mirada oblicua.
Las “señoritas” admitieron cambios, se volvieron aladas, “ángeles” o “victorias”, verdaderas Nikes.
Como una velada alusión a la de Samotracia, con sus alas estructuradas airosamente, sus perfiles han ido incrementando el juego creativo. La primera de ellas tuvo un fondo neoclásico, tipo museo. Otras veces la figura se duplica o se vuelve fantasmática.
Los títulos las devuelven a su limitado mundo de barrio: Princesita malcriada que habita el palacio del fracaso; princesitas lindas, buenas, vengativas, angélicas.
El interjuego de imagen y títulos, se torna enigmático y privado, a veces remiten a ciertos haiku de su preferencia.
Como dice Baudrillard: “el mundo juega con nosotros al menos tanto como nosotros jugamos con él"1.
No son estos personajes las únicas referencias a la infancia y específicamente a la realidad argentina y su memoria. También han estado las “plumas cucharita”: objetos en serie que realizó en 1998, que, como elemento de escritura durante su escolaridad, recuerdan al chico que va al colegio, al pupitre, al tintero, a las canciones patrias (hoy tan olvidadas), y otra vez al barrio, al pequeño mundo de fuerte afirmación que es la “casa” y el “hogar”.
Anteriormente había realizado otro objeto en serie: “la cala”, flor propia de las enormes coronas que se hacían para los muertos.
Las calas no fueron solamente objetos, sino que tuvieron otros derroteros.
La cala volumétrica se volvió bidimensional y pasó a su pintura. Hay, como en el caso de los moldes, el traspaso de una dimensión a otra. Todo puede ser una cosa y transformarse en otra, existir en otra dimensión.
El tema de la cala fue trabajado por Lecuona primero con formas de contornos manchados, carcomidos, resaltados o no de fondos de colores desvaídos. Apareció después la visión en abismo. La cala, siempre modificando la relación fondo-figura, hacía emerger la tercera dimensión como en la trampa del espejo.
Surgieron luego las reiteraciones. El perfil se repite, pero en diferente tamaño, creando una distancia engañosa. En 1986 el tema de la reiteración culminó con una exhibición de calas-objeto encolumnadas de a cuatro sobre el piso, y calas pintadas sobre tela en los muros2.
Cuando en 1987 aparecieron los triángulos como elemento de anclaje, como inercia del perfil de la cala, tenían el vértice hacia abajo. Esta serie ha tenido mayor cantidad de variantes, pero siempre encara una forma —ahora más geométrica y contundente, con mayor discernibilidad— sobre fondos muy elaborados.
Se trata siempre de un vivo contraste entre un fondo activo por sí mismo y una acción que se realiza por medio de una figura —cala, triángulo— que ancla el cuadro.
No son obras de pura materia pictórica desplegada ad infinitum, sino una articulación con un tema de serie que revierte el carácter expansivo e indeterminado y ubica una acción, un acontecimiento.
Esa figura que se propone como antagonista del fondo puede acontecer pictóricamente a la par del mismo por el trabajo de la materia y el color o establecer problemáticas diferentes a través de la pregnancia de la figura y su relación directa o invertida con el valor de atención.
Cuando uno mira una obra de este pintor es del caso recordar el acento que pone Anton Ehrenzweig3 en afirmar que el artista coordina los resultados de la indiferenciación inconsciente y los de la diferenciación consciente. “Quiero hacer ver que la complejidad de una búsqueda creadora, que ha de explorar muchos caminos y sendas, necesita ir avanzando simultáneamente en un frente muy amplio que mantenga abiertas mil opciones contradictorias”.
Así, para percibir “las posibles constelaciones” de estas obras hay que recorrerlas con una mirada sincrética que centre su atención sobre aspectos totales, prescindiendo de los detalles, o de la tendencia a cerrar o contrastar la forma propia de la visión analítica.
A veces, los contornos se tornan luminosos o multiplican su perfil; las figuras aparecen en pares simétricamente ubicados o una forma central imponen su presencia.
Comienza a manifestar su afinidad con ciertos colores. Los azules empiezan a reverberar con diferentes recursos: plenitud del color, abruptos relampagueos. Puede extremar el azul de un lado al otro: se define un “azul Lecuona”.
“… el azul, que es lo que se encarga del infinito, y que hace del precepto una ‘sensibilidad cósmica’ o lo más conceptual que hay en la naturaleza, o lo más “proposicional”, el color cuando el hombre está ausente, el hombre convertido en color…"4.
Para nuestro artista el silencio es negro y actúa a contracanto.
A mediados de la década de 1980, Lecuona hizo trabajos de participación. Uno fue con Remo Bianchedi con quien presentó una muestra llamada Ni el mismo, ni el otro, en la cual se complacían en desorientar al espectador sobre la autoría de ciertos rasgos o procedimientos pictóricos.
Dos años después fundó, junto con Nora Dobarro, Eduardo Médici, Héctor Médici y Gustavo López Armentía, el grupo Babel el cual, como indica su nombre, se caracteriza por la heterogeneidad y diferencia de sus integrantes.
Permanecieron unidos, sin embargo, en un buen número de exposiciones.
A comienzos de la década de 1990 las figuras invadieron el cuadro. Se incluyen unas en otras, se diferencian por los colores, por los contornos, las interrupciones, las sombras, los desplazamientos. Al principio las formas recortadas son ensambladas, pintadas y montadas sobre tela. En algunos casos, los recortes son realizados en madera a los cuales se les pega papel de molde. A veces pinta la tela, pega el papel, vuelve a pintar y repite la operación, lo que ha hecho que algunos críticos al hablar de sus obras de la época volvieran a usar la referencia al palimpsesto5.
Las formas que caracterizan a los moldes aparecen en su pintura en ese momento: erguidas, secuenciadas en un rectángulo que repite el formato del cuadro. Van definiendo sus perfiles de maniquíes de modista que recuerdan vagamente la Dulcinea de Duchamp (1911), Passage de la vierge a la mariée (1912) y la primera versión de la Mariée, realizada en agosto de ese año, como trabajo preparatorio de Gran vidrio.
La referencia es pertinente porque hay una relación interesante entre los moldes de Lecuona y los moules malic del Gran vidrio. No de género obviamente, puesto que los nueve personajes definitivos6 de Duchamp son masculinos7.
Son moldes vacíos. Lecuona, como Duchamp, establece un juego entre lo volumétrico y lo plano, entre la presencia y la ausencia del cuerpo.
En ambos, la presencia femenina como desencadenante del erotismo es fundamental: la novia es la que proporciona la gasolina del amor, así como la muchacha de barrio proyecta su imaginación en el vestido que le permitirá tal vez concretar sus sueños de seducción. Es un hecho que en ambos la energía la transmiten las mujeres. El motor-deseo es femenino.
Son artistas que dejan afuera el sentimentalismo y “los personajes y sus actos circulares son una proyección, el sueño de un sueño"8.
Si quisiéramos forzar un poco las cosas podríamos pensar que el dominio de la Novia, aéreo y de levitación, encuentra un correlato en las alas como simbolismo del mundo femenino en Lecuona.
Hay también una vinculación con lo popular. La relación con cierto horizonte de barrio en Lecuona y el origen del Gran vidrio declarado por Duchamp en 1912, los uniformados y los objetos domésticos, como el molinillo de café.
De las numerosas diferencias, señalaré una: Duchamp se aparta decididamente de lo que él llamaba pintura retiniana y manual, denuncia la superstición del oficio. Lecuona, por el contrario, siente el placer de la pintura, la abraza gozosamente.
Si bien la connotación de ausencia es esencial en un acercamiento a la obra de Lecuona de estos últimos años, él no dio específicamente a esa ausencia un contenido ideológico. Es el mismo caso del artista argentino Guillermo Kuitca, quien ha dicho que la visión política de su obra lo invade y lo sofoca9.
Ya hemos comentado en la relación con Duchamp esa coincidencia con lo que no está y no ha de producirse. También las letras cuando aparecen, grandes y chicas, al derecho o al revés, arriba o abajo, formando o no palabras, siempre aluden a referencias figurativas que no están.
Escribe Bernard Noël: “Le corps reste muet, d'un mutisme radical qu'ignore les mots. Le corps (…) s'absente derrière lui-même chaque fois que nous le nommons” 10.
En Lecuona, el juego es doblemente abstracto. Nombra sin nombrar. Representa la ausencia del cuerpo, que es una manera de marcar el simulacro del arte. Enuncia la transposición en tercera instancia. El rigor del molde se desnaturaliza; como se desnaturaliza el cuerpo al nombrarlo, pero esa abstracción de la abstracción se invierte al impactarnos físicamente, por el color, la textura, la materialidad estética.
En las monocopias que realiza últimamente utiliza las planchas sin limpiar. Al limpiarse, a medida que pasan las hojas, se incorporan manchas distintas a inesperadas, como un patrón añadido. Emerge así una imagen fantasma.
Lecuona busca la complicidad del azar tanto como ha buscado la de la ausencia. Acecha el registro de lo impensado, los acentos acordes o amenazantes del silencio. Su obra es tanto lo que hace como la poética forma en que introduce lo que adviene.
NOTAS
1. Jean Baudrillard. El paroxista indiferente, Ed. Anagrama. Barcelona, 1998.
2. Fin de siglo, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1986.
3. Anton Ehrenzweig, El orden oculto del arte. Ed. Biblioteca Universitaria Labor, Barcelona, 1973.
4. Gilles Deleuze y Felix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993.
5. La primera referencia al palimpsesto en su obra fue hecha en 1983 cuando usó papel araña que homogeneizaba la superficie, pastel graso y acuarela. Aparecían también chorreaduras.
6. Empezaron siendo ocho.
7. El conjunto del cual hay varias versiones en diferentes materiales, es llamado también “cementerio de uniformes y libreas”, y comprende, según figura en el reverso del pequeño vidrio preparatorio de 1914- 1915 al coracero, al policía, al soldado, al mozo de almacén, al sacerdote, al jefe de estación, etc.
8. Octavio Paz, Apariencia desnuda, Biblioteca Era, México, 1979.
9. “Tiendo a desalentar esa visión de mi obra porque la invade y la sofoca. Pero por otro lado me siento ridículo cuando la niego”. Citado en Juan Forn, Kuitca y su generación, Pintura argentina. Final del siglo veinte II. Ed. Banco Velox. Buenos Aires, 2001.
10. El cuerpo permanece mudo, de un mutismo radical que ignora las palabras. El cuerpo (…) se ausenta detrás de sí mismo cada vez que lo nombramos. Bernard Noël. "La langue du corps", XXe Siècle. No. 44, junio de 1975, París.
NELLY PERAZZO
Profesora universitaria, crítica de arte e investigadora. Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.