La ciudad es una de las referencias visuales más automatizadas para el individuo que la vive o la sufre. Los edificios, las calles, las señales de tránsito y todo el andamiaje de objetos que la conforman aparecen como signos neutrales por el simple hecho de su utilidad práctica: orientar y servir como puntos de referencia. De este modo, el que transita cotidianamente por la ciudad va perdiendo la capacidad de extrañarse ante las formas, los colores y las sugerencias visuales que pueden coexistir en esos espacios por el que hemos pasado alguna vez con las urgencias de llegar a alguna parte. En el devenir diario, la ciudad aparece como un valor de uso y no como objeto de contemplación.
Pero lo que en la vida cotidiana puede resultar neutral en términos de significación, en el arte se carga necesariamente de sentido. El hecho mismo de aislar en un soporte bidimensional determinada porción de realidad, enmarcarla, sacarla de contexto y traducirla para nuestra percepción a través del lenguaje artístico es suficiente como para situarnos en otra perspectiva semántica; aquella desde donde se nos interroga o se nos provoca para que admitamos que esa imagen construida es portadora de un sentido más allá de su apariencia inmediata. Esta simple certeza comunicacional es el punto de partida para una posible interpretación de la obra de Gustavo Acosta.
La realidad y la memoria
Gustavo Acosta juega con las apariencias, cuestiona los códigos de percepción y crea atmósferas visuales en donde los fragmentos de ciudad o los interiores parecen montajes escenográficos de una puesta en escena sin actores. Sin duda, estamos en presencia de un excelente dibujante que logra en su pintura un sugerente equilibrio entre la ortodoxia de la tradición figurativa y los desafíos del lenguaje visual contemporáneo. Tradicionales son sus temas y la factura resultante de un cuidadoso trabajo pictórico que exhibe en cada obra un exquisito acabado. Contemporáneos son los recursos plásticos y conceptuales que le permiten distanciarse de la inmediatez del objeto y producir una imagen inédita que incorpora convenciones pictóricas sacadas del arsenal expresivo de la abstracción, del expresionismo, del informalismo, de la fotografía o de la gráfica popular.
El archivo imaginario de este pintor está saturado de visiones simbólicas de la arquitectura, de los espacios públicos y de los interiores muy marcados por una perspectiva fotográfica en el “encuadre” y en el “ángulo de toma”. Aunque desde mediados de la década de 1980 Gustavo Acosta se aparta de la fotografía como referente directo y comienza una etapa más simbólica —reelaborando las imágenes, usando textos sobre las obras…— lo cierto es que su acercamiento a la realidad asume de manera permanente rasgos característicos de la fotografía, como son el “efecto de presencia” y un modo específico de articular las tensiones composicionales. Desde los planos generales hasta los primeros planos predomina una visión que nos induce a pensar que esas realidades ya estaban ahí, al margen de las intenciones del artista. Sin embargo, el origen real de la imagen suele ser un dibujo previo, la reelaboración de representaciones precedentes o simplemente el uso productivo de la memoria.
Desde los inicios de su pintura. Gustavo Acosta consideró el cuadro como un dato extraído de la realidad, como un documento arqueológico que aportaba nueva información sobre el objeto representado o evocado. Esta posición analítica ante la pintura explica en parte la racionalidad de las composiciones y el rigor de la perspectiva lineal que organiza el espacio con profundidad. En estos simulacros arqueológicos, el objeto se representa de un modo descriptivo, poniendo entre paréntesis la subjetividad. A diferencia de otros críticos que han querido ver un toque de ironía en la obra de Acosta, me inclino a pensar que su postura se asemeja más a la del positivismo clásico que no emite valoraciones sobre la realidad sino que simplemente expone desapasionadamente los datos de la observación o del recuerdo. Al menos, esa intención descriptiva me parece uno de los rasgos fundamentales en la obra de este artista.
Cada elemento de la obra —los edificios, las calles, el cielo, la vegetación— nos evidencia un detenido estudio composicional y un énfasis minucioso en los detalles. Pero, al mismo tiempo, esa racionalidad en la ejecución se complementa con una atmósfera de premonición o de misterio en donde la emotividad, como actitud hacia lo representado, está contenida o diluida en el simbolismo de las formas. Quizás a esto se refería Gustavo Acosta al comentarme sobre “el enfriamiento en la expresión” en su obra, y de su proximidad con los simbolistas; no se trata, en este caso, de la frialdad conceptualista sino más bien de una contención de lo emotivo que está presente en la obra pero de una manera muy intelectualizada. A diferencia de otros pintores cubanos que han sublimado o idealizado la naturaleza de la isla o el entorno físico de sus ciudades, Gustavo Acosta racionaliza su memoria afectiva en una sugerente combinatoria de motivos pictóricos. En obras como Ideal (2002) hay elementos de extrañamiento de un tono surrealista, como el ciprés situado caprichosamente en medio del malecón habanero. De algún modo, ésa es la presencia “subjetiva” del artista exteriorizada a través de un símbolo —el ciprés— que fuera de su contexto natural parece encarnar la idea misma del desarraigo.
Lo que el viento se llevó
El desarraigo comienza en México a partir de 1991, que fue un año muy activo para Gustavo Acosta en términos de exposiciones, participación en bienales y premios. En la ciudad de México, según nos comenta el artista, se interesa por la pintura colonial, por algunos de los grandes muralistas y por la pintura popular, que le brindan un nuevo tipo de sensibilidad hacia los colores, las texturas y el tratamiento de los detalles en las soluciones formales. En su paso por España (1992-1993), Gustavo Acosta comienza una serie de trabajos sobre los objetos que establecen un paréntesis en sus temas del universo urbano. Es lo que él denomina “el encanto objetual”, una serie dedicada a utensilios pretecnológicos, en la que se percibe una cuidadosa elaboración de las superficies de los cuadros como puede apreciarse en El cuento, pieza que parece la ilustración dramatizada de una historia de venganza y muerte.
Luego de este paréntesis, Gustavo Acosta se establece en Miami, e irrumpe con más fuerza el mundo urbano con sus edificios arquetípicos y otras constantes icnográficas como las montañas rusas, los dirigibles, los aeropuertos o las circulares del antiguo presidio de Isla de Pinos, Cuba, que tanto han marcado su obra.
La pintura de Gustavo Acosta conjuga el rigor de la línea y el uso mesurado del color con altos contrastes de luces y sombras que confieren a sus representaciones una solidez telúrica y, a la vez, un misterio existencial que yo asocio a la proximidad conceptual de esas imágenes con las ruinas, con el testimonio de silencio y majestuosidad de lo que una vez fue un hábitat íntimo o un lugar cotidiano de paso y hoy queda como un espacio desolado en la memoria. Al menos, es la impresión que me deja la mayoría de sus obras con el tema de la arquitectura habanera. Si hay algo de nostalgia en estas obras, es una nostalgia muy peculiar porque no hay indicios de añoranza ni de idealización del recuerdo sino espacios por donde nadie circula, como si un viento otoñal hubiera arrasado con cualquier manifestación de vida.
La falta de referente humano es una constante en la obra de Gustavo Acosta. Al parecer, su lectura del espacio urbano, centrada en edificios arquetípicos y en símbolos de poder, propone una visión cosificada de las relaciones humanas. Aunque no es cisne ni canta (2003) es una obra paradigmática en este sentido: ¿el ciprés? ¿El emigrante? del primer plano contrasta composicional y conceptualmente con lo que ha llegado a ser, paradójicamente, un símbolo del totalitarismo político en la isla, el Monumento a José Martí, en la Plaza de la Revolución. Sin dudas, no hace falta la presencia humana para develar un contenido humano. Incluso, en algunos interiores realizados por Gustavo Acosta la figura humana es sólo un dato irrelevante, cortada en la composición de tal modo que no llega a ser una presencia subjetiva en sentido estricto sino simplemente un elemento más de la escenografía. El lado existencial en esta obra está precisamente en la negación de la presencia humana.
La dimensión del silencio
La escala representacional es parte importante del significado en la pintura de este artista. Al margen de las dimensiones específicas de cada pieza, la escala real o sugerida es casi siempre monumental y de aquí, quizás, la preferencia del pintor por los grandes formatos. Según mi punto de vista, en el gran formato, las dimensiones del espacio composicional le permiten a Gustavo Acosta un despliegue más eficaz de los recursos pictóricos que utiliza, como son el rayado de la superficie del cuadro, la disposición de luces y sombras o el trabajo con las texturas. Asimismo, creo que el carácter simbólico de las imágenes logra mayor productividad estética y dramática, en la medida en que se aproxima a un escenario real.
El efecto de extrañamiento —identificación y distanciamiento— que nos producen estas imágenes es el resultado creativo del modo en que se combinan la representación y el arte de subvertirlas con los más diversos recursos expresivos provocando en el espectador la necesidad de reconstruir esos dos planos de articulación en una sola experiencia perceptiva.
La obra de Gustavo Acosta aparece en La Habana de la década de 1980 en un momento en que los cuestionamientos al lenguaje artístico, a sus soportes tradicionales y a la propia función social del arte intentan romper la inercia cultural e instaurar un nuevo orden en el campo artístico. En ese contexto de búsquedas, Gustavo Acosta asume una postura creativa que apostó a las posibilidades siempre abiertas de la figuración y la bidimensionalidad. Pero ese rescate de la tradición ha tenido el mismo sentido que su apropiación de los recuerdos: son puntos de partida para re(de)construir la realidad y ofrecernos una amplio margen de interpretación y disfrute estético. Y ese es uno de los aspectos centrales de la obra de este artista: la maestría y el oficio en la ejecución de la imagen y la capacidad de hacernos reflexionar sobre el tiempo y la condición humana desde el espacio intangible de su memoria.
JORGE DE LA FUENTE
Crítico de arte.