No cabe duda de que en la historia del siglo XX, los años sesenta marcan un momento especial. En el ámbito internacional, una serie de acontecimientos culturales, sociales y políticos —la guerra de Vietnam, el levantamiento del muro de Berlín, el mayo francés, el movimiento hippie, la liberación sexual, los movimientos reivindicativos radicales pro minorías, por sólo citar algunos— dan cuenta del signo histórico de rebelión y liberación que caracterizó esa década.
Venezuela, inserta dentro de un contexto latinoamericano signado también por intensos cambios políticos y tomas de conciencia del papel continental respecto a las naciones hegemónicas, no escapa de este clima efervescente. Los años 50 habían actualizado los anhelos nacionales de modernización, en un contexto socioeconómico determinado por el crecimiento de las urbes, dado por los movimientos masivos de campesinos que, en busca de una vida mejor, iban tras el sueño citadino de las grandes metrópolis surgidas y desarrolladas bajo el amparo de la riqueza generada por la explotación petrolera. En los sesenta, esta euforia progresista comienza a resquebrajarse. El estallido demográfico propio de la ciudad comienza a develar no sólo el carácter deshumanizador y alienante de la urbe, sino el deterioro drástico de los niveles de vida de la población, traducido en la aparición de amplios cinturones de pobreza y marginalidad.
El hecho es que una atmósfera de desilusión ante el sueño democrático crece y se alimenta a la luz de un clima de gran agitación política. Varios alzamientos —El Barcelonazo (1961), El Carupanazo (1962) y El Porteñazo (1962)— que pretendían derrocar al gobierno a través de acciones guerrilleras y coaliciones cívico-militares dieron como resultado el recrudecimiento de la represión, con saldo de miles de muertos, desaparecidos, torturas, allanamientos, suspensión de las garantías constitucionales en varias oportunidades, ilegalización de los partidos de izquierda y prisión política.
Teniendo como marco el clima revulsivo de los años sesenta venezolanos, marcados por la inestabilidad política y el espíritu subversivo, surge El Techo de la Ballena, agrupación artístico-literaria de poética contestataria y heterodoxa, que tomó una posición crítica y de total rechazo al sistema establecido, valiéndose de la irreverencia a ultranza.
Como una manera de acercarnos a los diversos y complejos aspectos que se vieron involucrados en la conformación y producción de El Techo de la Ballena, la Galería de Arte Nacional inauguró el pasado 10 de noviembre de 2002 la exposición El Techo de la Ballena (1961-1968), curada por Marian Caballero y Félix Suazo, en la que se analizó la poética del grupo a través de un hilo histórico dado por algunas de las acciones expositivas y editoriales más importantes, y se exhibieron importantes documentos que nos hablan del “espíritu ballenero”, conformados por obras plásticas, audiciones de poemas, libros, fotografías, catálogos, videos.
La muestra estuvo dividida en cinco secciones. La primera de ellas, titulada “Magma”, se relaciona con los orígenes del grupo y con su apego a la estética informalista en rechazo al constructivismo. De hecho, la primera exposición del grupo, realizada en 1961, se tituló Para la restitución del magma. Su realización estuvo a la par del surgimiento del primer manifiesto ballenero, titulado Rayado sobre el techo, en el que se exponían las ideas que sustentaban las peculiaridades de un informalismo en ebullición, pleno de una carga interior a la que llamaron “magma”. Para los balleneros era “necesario restituir el magma la materia en ebullición la lujuria de la lava colocar una tela al pie del volcán restituir al mundo la lujuria de la lava demostrar que la materia es más lúcida que el color..."1 como vía de crear una “metáfora de la podredumbre representada por una sociedad decadente a la que rechaza radicalmente, alegoría de una sociedad consumista en su constante necesidad de desechar, denuncia de la excrecencia que representaba la violencia oficial generalizada o parábola del mecanicismo tecnocrático deshumanizado reflejado en la miseria de los centros poblados"2 . Este carácter bullente, primario, espontáneo y caótico, en el que arte y vida conformaban un todo, se reflejó en obras muy matéricas y texturadas, de marcado y rabioso gestualismo, como Materia III (1961) de Fernando Irazábal, Cabeza filosófica (1961-1962) de Gabriel Morera, Homenaje a la alfarería (s/f) de Ángel Luque, o Aucun mortel ná jamais été capable de découvrir ce qu’il y a sous moun voile de José María Cruxent. Otra vía del informalismo ballenero, con menor carga matérica y mayor apego a la mancha y a lo aleatorio, se observa en la inquietante pintura de Alberto Brandt titulada Imágenes transiberianas del califato de Irán (s/f), o en las piezas de Hugo Baptista y Manuel Quintana Castillo.
La segunda sección de la muestra se llamó “Muerte” y está referida a la asunción de la muerte por parte del grupo como un tema que critica la violencia y la represión política, pero también como una burla irónica a algunos rituales y situaciones asociados con lo funerario. En esta sección destacan la referencia a las exposiciones Occisos (1962) de Fernando Irazábal y Homenaje a la necrofilia (1962) de Carlos Contramaestre, y a las fotografías de Daniel González. En Occisos, Irazábal presentó una serie de relieves pictóricos realizados con papel, tela y diversos materiales extrapictóricos que representaban cuerpos en descomposición o fragmentos de esqueletos, como viejos cadáveres parcialmente desenterrados. Este conglomerado brutal fue llevado por Irazábal a dibujos en tinta china —como Bestia, de 1963— que con trazos muy expresivos y salpicaduras, mostraban la ferocidad de una muerte violenta. Homenaje a la necrofilia es quizás el evento más radical realizado en la historia del arte venezolano. Carlos Contramaestre, en una actitud de irreverencia sin precedentes en nuestro contexto, realizó una muestra pintando y componiendo cuadros con huesos, carnes y vísceras animales que al descomponerse desencadenaron la medida de cierre del evento por parte de las autoridades sanitarias. La muestra, acompañada de un mordaz catálogo, fue blanco de protestas, denuncias y duras críticas, constituyendo para los balleneros un verdadero éxito, pues desenmascaraba el carácter reactivo de la oficialidad cultural. Ambas exposiciones buscaban trastocar el sentido de la podredumbre y la descomposición en una metáfora de la violencia del ambiente político venezolano, así como de la decadencia social y la deshumanización de la sociedad de consumo. En la exposición de la GAN pudimos apreciar el excelente Estudio para verdugo y perro, collage realizado por Contramaestre en 1962, hecho con huesos, mandíbulas, papel y tela arrugada, y colores rojos y sepias, compuesto con descarnado dramatismo. Por su parte, Daniel González realizó una serie de fotografías en la que la muerte se ridiculiza, como en la imagen de un Cristo que cuelga de la cruz agarrado sólo por una mano, o una casa tradicional donde se visten y preparan cadáveres.
“Fragmentación” es el título de la tercera sección de la muestra que da paso a la comprensión del uso de la estética de la nueva figuración por los balleneros. La deformación expresionista de la figura humana y el trastocamiento o fragmentación de sus miembros fue la vía por la que muchos artistas traducirían la angustia, la alienación y la soledad individual propia de la época. Un rasgo resaltante de esta postura se dio a través de la representación de lo grotesco y repulsivo, como medio para desnudar la falsa moral y las normas sociales decadentes. Carlos Contramaestre, Perán Erminy, Ángel Luque, Daniel González, Dámaso Ogaz, fueron algunos de los que tomaron la vía de la figuración expresionista. Destacan, sin duda, Juan Calzadilla, con su vocabulario de formas humanas diminutas que crean conglomerados caligráficos, y Jacobo Borges, en obras como Tomadora de helado (1965) o La jugadora No. 1 (1965), donde la agresiva deformación es aplicada a personajes femeninos de maneras y gustos refinados.
En “Ir contra todo”, la siguiente sección de la exposición, se reúnen diversos momentos del grupo, que estuvieron signados por el afán de contraponerse a la cultura oficial, a las normas sociales, a los circuitos tradicionales de circulación del arte. Estos eventos —entre los que podemos mencionar las exposiciones Homenaje a la cursilería (1961), Exposición tubular. Homenaje a Caupolicán Ovalles (1963) y Falsarios eróticos de Alberto Brandt (1966), y la publicación del poema de Caupolicán Ovalles ¿Duerme usted señor presidente? (1962)— se caracterizaron por el uso radical de la crítica, la mordacidad y el humor negro, la sorpresa y el escándalo. “Homenaje a la cursilería”, una de las primeras ambientaciones realizadas en el país, reunía bajo una mirada muy crítica, una serie de objetos ridículos y kitsch que formaban parte de la cultura popular nacional, con miras a tomar distancia del sentimentalismo y los hábitos cursis promovidos por los circuitos tradicionales de difusión, y reivindicar la verdadera fuerza de la interioridad humana. La “Exposición tubular” fue una muestra de creación colectiva de poemas impresos como afiches que se disponían en tubos intervenidos. “Falsarios eróticos” mostraba una serie de collages realizados por Alberto Brandt en los que, a partir de imágenes fotográficas pseudopornográficas intervenidas, se quería desnudar la hipocresía y la falsa moral reinante. La exposición causó un gran escándalo. El libro ¿Duerme usted señor presidente? constituyó también un gesto radical, pues con un lenguaje duro se hacía un feroz retrato de Rómulo Betancourt, tipificándolo como un personaje "elegante y traidor” al que “una úlcera le come la parte bondadosa del corazón"3 . El escándalo que siguió a su publicación llevó a la persecución de su autor y a la cárcel al prologuista, Adriano González León. Fotografías de otras acciones del grupo, como las protestas al Salón Pegaso (1965), fueron también exhibidas en esta sala.
Por último, la sección titulada “Ciudad” nos mostró algunas acciones realizadas por los balleneros en torno al tema recurrente de la urbe como escenario de deshumanización. La calle, los barrios, las expresiones urbanas, la gente, el tráfico, fueron imágenes a las que recurrieron consecuentemente en su afán de hacer una crítica al crecimiento demográfico incontrolado y sus consecuencias en el empobrecimiento de la calidad de vida de las personas. El libro Asfalto-Infierno (1963) de Adriano González León con fotografías de Daniel González, en el que la imagen y el texto buscan formar una unidad semántica que permite percibir las “intimidades” de la urbe caraqueña; el libro Sube para bajar (1963) de Edmundo Aray, que explora los cambios en el comportamiento cotidiano dados por el impacto del ritmo ajetreado de la metrópoli, y la exposición de fotografías Como son los héroes de Paolo Gasparini (1965), compuesta de imágenes de la Cuba socialista, vista como una sociedad ideal, conforman esta sección.
La exposición El Techo de la Ballena (1961-1968) contó además con una agenda de foros, performances, proyecciones, charlas, que contribuyeron a crear un marco de reflexión en torno de este importante y radical momento de la historia cultural venezolana.
Una exposición bien concebida y pulcramente curada, que nos permitió estudiar y comprender estos años revulsivos, adentrarnos en el carácter ultravanguardista del grupo y aproximarnos a un período de nuestra historia cuyas implicaciones sociales, políticas y culturales parecieran aún seguir vigentes.
NOTAS
1. Fragmento de Rayado sobre el techo Nº 1, Caracas, 24 de marzo de 1961. Citado por Félix Hernández en: Galería de Arte Nacional: El Techo de la Ballena, Caracas, 2002, p. 6.
2. Félix Hernández: op. cit. p. 8.
3. Caupolicán Ovalles: ¿Duerme usted señor presidente?, Caracas, 1962. Fragmento tomado de: Galería de Arte Nacional: op. cit., solapa.
KATHERINE CHACÓN