Bajo el título El delito de la belleza Carolina Antoniadis (Rosario, 1961) presentó durante los meses de abril y mayo su primera selección antológica integral de obras fechadas entre 1986 y 2003. En ella, el savoir faire de la artista es entendido como una opción neomanierista, donde la lógica del exceso termina por cristalizarse en un alambicado horror al vacío. De tal suerte, el perfil de la individual puso el énfasis en la revisión de estas casi dos décadas, de intensa y prolífica producción, al mismo tiempo que privilegió una sintaxis expositiva no lineal, de carácter deconstructivo, de acuerdo con la cual, se pusieron en relación distintos cuerpos de obras, en diferentes situaciones topológicas y juegos dialógicos: pinturas de gran formato, trípticos y polípticos con fotografías y objetos en gres; platos y placas de porcelana esmaltada y/o pintada en oro sobre cubierta, todos con marcos dorados a la hoja, collages, découpages, técnicas mixtas, instalaciones murales in situ y ready mades asistidos. Como resultado de dicha operación deslimitante, se quebraron ex profeso los todavía obsoletos límites categoriales que separan los distintos lenguajes del arte. En cuanto a la disposición de los trabajos, hubo un guión curatorial o script previo, que articuló las piezas, prescindiendo intencionalmente de la tradicional disposición cronológica-retrospectiva, para una exposición de estas características.
Empeñada en la recuperación de una cifra de lo bello convulsivo, Antoniadis propuso al espectador un recorrido estimulante en el plano físico y sensorial, el cual, a posteriori, en la instancia de la recepción estética, activó en el público una insospechada gama de asociaciones y anclajes de sentido.
La poética ultrabarroca de Antoniadis está signada por la proliferación, yuxtaposición y sobreimpresión de motivos icónicos, decorativos y geométricos, junto al trompe l’oeil de suntuosas tapicerías, brocados y sedas, diseños de indumentaria y tramas textiles, cuyos distintos espesores morfológicos y semánticos, culminan en una homologación de superficie, rigurosamente planar. En efecto, la locura del ver y del tocar, el camuflaje, la lúdica fisicidad, el mimetismo, la hipersimulación, el policentrismo, la concentración, la dispersión y la fragmentación constituyen las estrategias preferidas de la artista. Su estética puede ser interpretada como una revisitación culta de las leyes de la complejidad y la diversidad, presentes en el concepto de bel composto, nacido con el barroco histórico. En este sentido, Antoniadis pinta, decora y barroquiza sus piezas, justamente para liberarse de sus propios excesos. De allí que la artista se coloque en una situación adherente y conflictiva a la vez, con esos mismos extractos del pasado a los que acude, sin cesar, para citarlos, criticarlos o ridiculizarlos, en clave paródica y socarrona, desde el umbral de un incierto y angustioso presente.
Antoniadis se comporta como una verdadera Mnemosine, situada en las postrimerías del siglo XX y los comienzos del flamante tercer milenio. Su poética hibridante es el testimonio de una frenética memoria iconológica, en la que se conjugan, como en un patchwork estilístico, una miríada de códigos y repertorios iconográficos, provenientes de diferentes enciclopedias textuales.. No obstante, si la artista cita, también respira y toma sus distancias. Y si cumple gestos miméticos, luego los disfraza, extrapola y enmascara, en una operación de extrañamiento de tales referentes, que los potencia resignificados en un nuevo contexto.
En El delito de la belleza la dimensión de la pura aisthesis, es decir, de aquella fruición estética que se obtiene, por medio del ver reconociendo y del reconocer viendo, se convierte en el punto de arranque ideal de una trayectoria sensorial, en la que la ambigüedad y la rebeldía de una belleza, lindante con lo criminal, funcionan como el correlato de una falta, de una ausencia de ser. Este hiato y cesura se sitúa en profundidad, actuando por detrás de la belleza del ornamento, y corresponde al des-ser de lo bello, propuesto por Lacan. Un sustrato de melancolía y perversidad, que coincide con el esplendor y el éxtasis de la forma, convirtiéndose en el leitmotiv de la obra de Antoniadis. Ese sombrío fondo no es más que el fuscum sub nigrum, que Leibniz había identificado con la mónada barroca, una suerte de célula, celda o sacristía, sin ninguna abertura que la comunicara con el exterior, pero fuertemente autónoma.
Tanto las configuraciones monádicas, que tejen microrrelatos paralelos en un mismo cuadro, como los bellos y tenebrosos vórtices radiales, aparecen recurrentemente en las últimas obras de Antoniadis, en trazados donde predominan el ritmo, la redundancia y la repetición serial programada en forma regular e irregular.
La site-specific instalación Juego de niños (2002) es un claro ejemplo de homenaje cifrado al barroco y a la célebre órbita kepleriana. La misma está integrada por nueve platos de porcelana, pintados en oro sobrecubierta, con una disposición perimetral sobre un extenso corredor monocromo rojo cretense, que reproduce una elipse horizontal: la curvatura barroca por excelencia, que surge por anamorfosis y deformación del círculo. En ella, la profusa decoración de superficie de cada módulo, con sus enredaderas de hojas de acanto doradas, no alcanza para mitigar el furor frío y el pathos contenido en las pequeñas e inocentes siluetitas negras del centro, que no son más que enigmáticos espectros —sombríos fondos—, que entablan el perverso juego de la torsión y la falsificación con lo naïf.
Híbrida (2002), un monumental shaped canvas de forma ovalada, que mide 200 x 150 cm, contiene una atractivo, excesivo y monstruoso ícono femenino, que se mimetiza con el caos programado de un fondo geométrico. El mismo reproduce la belleza de ciertas configuraciones fractales en progresiones rítmicas con variantes irregulares. Aquí, la figurante es vista por la artista como un cliché o estereotipo del arte de género, adosado sobre un fondo veteado, con el cual intenta acordar, haciéndose veteadura. Se trata de un hipercuerpo, de un prototipo clónico, totalmente desmesurado y fuera de escala, urdido a partir de la relectura post, que hace Antoniadis de ciertos procedimientos típicos del pop art y del optical art. Híbrida es una mujer imposible y funciona como un auténtico imán para el ojo. En ella, la elipse de la tela con forma se duplica, por efecto de redundancia, en el contorno de la cabeza del personaje, encerrado en un close-up. La inclusión de un óvalo menor dentro de otro mayor es un síntoma de ese reflejo o retombée especular, propio de la omnivisión del barroco y actúa como metáfora de la pérdida del eje, la inestabilidad y el caos, que imperan en esta turbulenta y frenética contemporaneidad. Híbrida, al igual que su par Ambigua —otra tela ovalada de las mismas dimensiones, fechada también en 2002— son el resultado de la mezcla sincrética de varias modelos de mujeres: la exótica, la estandarizada, la oriental, la occidental, la moderna, la postmoderna, la funcional, la adornada, la niña, la adulta, etcétera. Por ello, son más femeninas que lo femenino y no les queda más escapatoria que camuflarse en un abrazo abigarrado con los círculos o las elipses multicolores que tapizan sus profusos fondos. Parecidos, pero no idénticos, estos círculos están pintados en tintas planas, generando una trama caleidoscópica, que avanza vertiginosamente hacia el primer plano, compitiendo con la magnificencia de la mujer-fetiche.
En síntesis, el contrapunto entre el orden y el desorden de una entropía creciente aflora en este vasto conjunto de obras, donde el lujo se instala como voluptuosa impostura, en tanto que el artificio del ornamento se propone como arte y efecto de montaje.
CLAUDIA LAUDANNO