La ciudad ideal es una imagen tópica que para nada es ajena a las autoridades políticas de Valencia que actualmente hacen cuanto está a su alcance para convencer a quien haga falta de que Valencia es una "ciudad ideal". Y no están del todo desencaminados porque méritos no le faltan a esta ciudad —la tercera de España desde el punto demográfico y económico— para aspirar a ese atrayente calificativo. Valencia, el tercer vértice del triángulo equilátero al que pertenecen Barcelona y Madrid, y situada en la mitad del litoral mediterráneo español, más que un puerto es una ciudad que se beneficia de un clima que evita los extremos más rigurosos del verano y del invierno gracias a la vecindad del mar Mediterráneo, que todo lo atempera. Valencia tiene a su haber, además, sus célebres fallas, unas fiestas consagradas al fuego y la pólvora, que alimentan durante el año la vida comunal en los barrios, y de paso a la legión de artistas y artesanos que imaginan, diseñan y construyen las fallas, esos conjuntos de ninots de papier mâché, de cartón piedra y de madera que para unos son maravillosos despliegues de la imaginación popular, y para otros pura y simplemente kitsch. De hecho, los valencianos tienen cierta fama de horteras en el resto de España y muchos de ellos dan crédito a la leyenda de que el padre o tal vez la madre de Walt Disney era valenciana. ¿O qué mejor fuente de inspiración habría podido tener alguien como él capaz de soñar los imaginativos desafueros que realizó en Disneylandia? Esa ciudadela ideal en la que por primera vez la modernidad atrapó y enclaustró a su propia infancia.
Hortera es un término castellano que se utiliza exclusivamente en España —aunque tenga equivalentes en México, en Argentina o en Colombia— y cuyo significado es el mismo que tienen snob en inglés o kitsch en alemán. O sea el (mal) gusto de los nuevos ricos que sin ser nobles ni distinguidos ni nada que se le parezca se han beneficiado ostensible y ostentosamente del funcionamiento puro y duro de las leyes impersonales del capitalismo. Y hortera viene de hortulus, de huerta, y la huerta es aún la marca distintiva del agro valenciano que por siglos funcionó con base en pequeñas empresas familiares entrelazadas por su mutua dependencia de un complejo sistema de riego hecho de canales y de acequias. Un hortera es un hortelano que habiéndose enriquecido de golpe hace ostentación irreverente de sus gustos, sin importarle que lo califiquen de falto de la noble contención y la serena grandeza de que hablara Winckelmann. Pero independientemente de la consistencia o no de estas especulaciones filológicas, se debe retener de ellas que el hortera, y por extensión la horterada, llevan dentro dos contenidos inocultables: el desafuero y la ostentación. Y en Valencia, la verdad, ninguna de los dos faltan, ni en las propias fallas, que son también arquitecturas efímeras, ni en los proyectos arquitectónicos monumentales, entre los que sobresalen por su evidente exceso los de Santiago Calatrava, el arquitecto valenciano actualmente preferido por los principales comitentes institucionales de la ciudad. De hecho, las fallas, que cada barrio financia con los esfuerzos que despliega a lo largo de un año entero, se queman en primavera en una sola noche de feliz despilfarro. Y fue a Santiago Calatrava a quien las autoridades le concedieron la parte del león en el diseño de un vastísimo conjunto arquitectónico llamado La ciudad de las artes y de las ciencias. Allí, en un área de cientos de miles de metros cuadrados, él ha diseñado nada menos que un gran puente, una ópera enorme, un planetario ciclópeo y un palacio de la ciencia y un parking igualmente gigantescos. Los ha unido por medio de plazas, de jardines, de estanques y de paseos peatonales. Y les ha impreso a todos esa mezcla megalómana de sueños futuristas y de fantasías góticas que caracterizan su trabajo. Con estos antecedentes se comprende por qué las autoridades de la ciudad —lideradas en el campo cultural por Consuelo Císcar— no tuvieran ninguna dificultad en aceptar su propuesta de organizar hace dos años una bienal internacional de arte con pretensiones de convertirse en la más importante del mundo mediterráneo. Ni que aceptaran igualmente que la segunda edición de la misma —celebrada entre junio y septiembre de este año— adoptara como argumento, tema o leitmotiv el de la “Ciudad Ideal”. Para dichas autoridades no cabe ninguna duda, como ya dije, que Valencia es una ciudad ideal.
II
A Luigi Settembrini —el director de esta y de la anterior edición de la bienal— le correspondió convertir el ingenuo apasionamiento de los dirigentes de Valencia por su propia ciudad en un proyecto expositivo razonado o por lo menos razonable. Y para hacerlo adoptó de entrada una actitud ambivalente que, en un sentido, considera a la ciudad ideal no como el calificativo de una ciudad concreta, determinada, sino como otro de los nombres de la utopía, como de hecho lo ha sido para una larga tradición de urbanistas extendida desde el Renacimiento hasta la Modernidad, y sobre la que han gravitado el pensamiento de Platón, san Agustín, Tomás Campanella o de Fourier. Y en el otro, pone en duda que ese idealismo de las formas perfectas, ya sean políticas, arquitectónicas o urbanas, tuviese algún sentido en esta época dominada por megalópolis irremediablemente heterogéneas y conflictivas. De allí que afirmara de manera sorprendente en su prólogo al catálogo de esta bienal que su tema no era la Ciudad Ideal sino “el arte de ser ciudad"1. Y que añadiera a renglón seguido que ese arte es sobre todo el de la comunicación de las diferencias y entre las diferencias de todo tipo propias de dichas megalópolis.
Después de establecer esas distancias con sus comitentes y hasta consigo mismo, Settembrini articuló la bienal2 en torno a tres exposiciones que, bajo la dirección de otros tantos curadores, intervinieron abiertamente en la vida urbana de Valencia. La primera, llamada Solares, consistió en la intervención de 37 artistas contemporáneos en lotes vacíos o solares situados en la Ciutat Vella, la Ciudad Vieja, de Valencia. La segunda, llamada Sociopolis, fue la exposición de las propuestas que un grupo de importantes arquitectos contemporáneos han hecho para “el desarrollo de un complejo habitacional compuesto por viviendas” situado en el “límite del tejido urbano con la huerta” Y la tercera, El rostro, espejo de la sociedad, estaba conformada por medio centenar de fotos del brasileño Sebastiao Salgado de otros tantos habitantes de la ciudad, representativos tanto de sus artes, oficios y profesiones como de su diversidad social, cultural e incluso étnica.
Habría que hablar además, a propósito de este grupo de un cuarto proyecto, titulado de manera sintomática El museo imperfecto. Su autor es el cineasta británico Mike Figgis, director, entre otras películas, de Leaving Las Vegas, quien con muy buen ojo se apoderó de un palacio abandonado de la calle Erxach, y explotando al máximo su fantasiosa decoración, lo transformó en el mejor escenario posible para el despliegue de sus fotografías, sus videos y sus proyecciones. Allí reunió las imágenes de actores, amigos y desconocidos, así como de pasajes, rincones urbanos y objetos anodinos, y las entrelazó con relatos cinematográficos minimalistas que evocaban los deseos reprimidos, las obsesiones y los fantasmas que lo asedian.
El resto de la bienal lo integraban dos exposiciones que, aunque poseían así mismo una dimensión urbana, eran todavía más utópicas, si por utopía hemos de entender en sentido estricto aquello que no tiene lugar, que está a la espera de hallar su propio topos. microUtopías era una de ellas y reunía, en el espléndido edificio de las Atarazanas, obras de 43 arquitectos y artistas activos durante el último medio siglo, autores de obras y proyectos que se han planteado los problemas de el arte, la arquitectura y el urbanismo con la intención de proponer por medio de ellos “modos de vida” radicalmente distintos de los existentes. O de darles formas de albergue y representación a los que están emergiendo o están aún en fase de formación. La otra exposición de este grupo, A & M almacenes, era un proyecto del arquitecto Will Alsop y del artista Bruce McLean —ambos británicos—, dedicado a explorar las posibilidades de que los centros comerciales se rediseñen de tal manera que puedan cumplir un papel destacado en el estímulo a modelos de sociabilidad menos estrechos, pragmáticos o utilitarios de los que actualmente son habituales en los mismos. De hecho, Alsop y Mclean construyeron en el Convento del Carmen —una de las sedes de la bienal— un modelo del tipo de almacén que tienen en la cabeza, incorporando al mismo, aparte de departamentos en principio más tradicionales, como los de Viajes o de Belleza, los de Lectura, Humor, Danza o Erotismo.
III
Si algo singulariza al centro histórico de Valencia, respecto al del resto de las ciudades españolas y europeas, es la existencia de muchísimos solares que interrumpen con sus enigmáticos vacíos la continuidad de su abigarrado trazado urbano. La explicación más frecuente que dan los propios valencianos es la de que la mayoría fueron producidos durante la Guerra Civil española por los bombardeos aéreos, y hay quienes añaden que si siguen vacíos es porque los empresarios de la construcción no invierten en ellos, tanto porque se resisten a aceptar las rigurosas normas urbanas que imperan en la Ciudad Vieja como porque el barrio, a pesar de su privilegiada ubicación, está habitado mayoritariamente por ancianos, pobres e inmigrantes. Sea cual sea la razón, lo cierto es que el curador Lorand Hegyi descubrió en ellos la posibilidad de proponer, así fuera con carácter efímero, una serie de diálogos y confrontaciones entre el pasado y el presente, entre el arte actual y la arquitectura antigua, entre lo lleno y lo vacío y entre los vecinos de toda la vida y unas decenas de artistas llegados de muchos lugares del mundo. Entre estos últimos fueron pocos sin embargo los que lograron establecer un auténtico diálogo entre sus trabajos y los solares donde los emplazaron. Entre ellos cuento en primer lugar a Michelangelo Pistoletto, cuya obra, L'esplosione dello specchio, consistía en un conjunto de espejos rotos y pegados directamente a la culata de un antiguo edificio que daba a su solar. Los espejos no sólo reflejaban las cambiantes condiciones del cielo y de la luz solar sino que le quitaban también peso y espesor a la culata en la que se apoyaban, transformándola por medio de sus reflejos en un telón escénico o en una bambalina. Magia pura. Otro que acertó en la implantación de su obra fue el artista norteamericano Clay Ketter, quien para realizar su Lux in Tenebris in Valencia pintó cuadrados y rectángulos de una manera tal que estimulaba al espectador a atribuirles un carácter igualmente artístico a los restos e improntas dejadas por escaleras, cuartos de baño o pilares sobre esas mismas culatas o sobre las culatas vecinas. Lo suyo fue una variante inédita del apropiacionismo o, si se quiere, de la apropiación estética de un entorno previamente dado. Algo semejante logró Bertrand Lavier, aunque no lo hiciera con pintura sino con una tabique prefabricado de aluminio y de ventanas de cristal, que tituló Relief-Peintre, y que fijó a la mitad de la altura de otra culata, convirtiéndola de golpe en una insólita fachada.
El artista argentino Fernando Cánovas, en cambio, optó por la vía contraria y ocultó completamente la culata de un edificio relativamente moderno de 10 o más pisos bajo un enorme e impactante mural. Se titulaba Movimientos ocultos, estaba lleno de colores vivos y, según su propio autor, quería evocar las fallas geológicas ocultas bajo la superficie de la Tierra.
Menciono finalmente a Mauricio Nannucci y a Pascal Pinnaud, quienes no intervinieron ninguna culata. El primero dispuso sobre la fachada de un hermoso mercado decimonónico de la planta circular, y escrito en grandes letras de neón, un texto en el que podía leerse: "QUÉ VER QUÉ NO VER QUÉ DECIR QUÉ NO DECIR QUÉ OIR QUÉ NO OIR". Y el segundo rodeó con un cerco de rejas de hierro forjado con diseños tradicionales y planta poligonal una pequeña plaza de la Ciudad Vieja. Las dos obras resultaron ser de una admirable contención y eficacia.
IV
Las atarazanas, que fueron durante el medioevo unos astilleros, hoy son uno de los espacios expositivos más bellos de Valencia. Ya no están junto al mar porque el mar se ha replegado dejándolas varadas en tierra, igual que las viejas barcas que eligió el artista japonés Tadashi Kawamata para componer Barquitos, la instalación que realizó en el atrio de las mismas. Y que sirvió de prólogo y de anuncio de microUtopías, la exposición curada por Francisco Jarauta y Jean-Louis Maubant, con el apoyo decisivo de José Lebreros, dedicada a exponer, como ya dije, una serie de obras y de proyectos arquitectónicos pensados en función del deseo y la esperanza de cambiar el mundo, o por lo menos las formas de la vida y de la experiencia.
Los artistas y arquitectos reunidos eran 43, de diferentes edades y de diferentes países, y sus propuestas eran muy distintas entre sí. Pero aun así, aun contando con esta fecunda diversidad, era posible advertir unas ciertas líneas de agrupamiento y demarcación entre ellas. La más evidente era, probablemente, la que separaba a los utópicos apocalípticos de los utópicos integrados, para decirlo en términos de la oposición popularizada por Umberto Eco en los años 60 en un libro entonces muy influyente. Al primer grupo pertenecen claramente artistas como Daniel Buren o Gordon Matta Clark, de quien se exponía una versión del carrito que diseñó para ofrecer oxígeno a los transeúntes de Nueva York. O arquitectos como Peter Cook, del grupo Archigram, o Constant, autor de New Babylon, un proyecto igualmente de las décadas de 1960 y 1970, que intentó llevar al terreno del urbanismo, y en términos de lo que podría ser la “primera ciudad global a escala planetaria” las ideas de Guy Debord y de la Internacional Situacionista sobre un urbanismo igualmente planetario. Y al segundo pertenecen algunas de las estrellas más rutilantes del firmamento mediático actual, como de hecho lo son, los arquitectos Frank Gehry, Rem Koolhas, Asymptote o Coop Himmelb(l)au. O los artistas Mike Kelley, Jason Rhoades o Leonel Moura. Entre ambas categorías se interpone las diferencias que median entre esos años 60/70 —cuando la revolución regresó a Occidente desde la tierra de nadie, adonde la confinaron el fascismo, el stalinismo y la Segunda Guerra Mundial— y los años 90 del siglo pasado, cuando la revolución fue exorcizada de nuevo, esta vez por un neoliberalismo rampante y triunfante a escala planetaria.
O dicho de otra manera: mientras que para Archigram o para New Babylon, tanto como para Matta Clark o el primer Buren, la experimentación formal y sensorial no podía disociarse de un cambio revolucionario del mundo, para Rem Koolhas o para Asymptote dicha experimentación y dicho cambio pueden hacerse sin que sea necesaria la espera de una revolución. Más aún, para esta nueva generación de artistas y arquitectos, no hace ninguna falta esperar la revolución porque la única revolución posible ya está en marcha, sólo que no es ni política ni social como se llegó a pensar, sino económica y tecnológica, y está representada por internet, los mass media, la realidad virtual y la globalización en su conjunto. Y es a las consecuencias de esa revolución en marcha y no a ninguna otra a lo que ellos quieren responder con sus proyectos utópicos. Lo sorprendente, lo perverso quizás, es que como resultado de la exposición, o si se quiere, de la musealización de esta historia, las diferencias entre los distintos tramos de la misma quedan omitidas, neutralizadas o involuntariamente reprimidas. En lugar de exponer y de subrayar esas diferencias microUtopías contribuyó a que se desvanecieran en el aire poniendo en pie de igualdad los resultados puramente formales de actitudes y tomas de partido que aún siguen siendo muy distintos entre sí.
V
Esta reconciliación de la utopía con la realidad actual y de paso con su propia historia tuvo en esta Bienal de Valencia su logro más alto en la exposición Sociopolis, ya mencionada. De entrada, porque el propósito explícito de su curador, el arquitecto catalán Vicente Guallart, fue convertir dicha exposición en un medio de comprometer a un grupo de 12 arquitectos —entre los que destacan estrellas como Greg Lynn, MVRDV o Toyo Ito— con el diseño de propuestas que fueran realizables de inmediato en el actual contexto político, económico y social de Valencia. Y luego, porque la concepción entera del proyecto reposa en la idea de que las propuestas debían permitir la recuperación de la huerta y su integración económica y simbólica a los nuevos desarrollos urbanísticos de Valencia, y estimular o permitir entre sus hipotéticos habitantes nuevas formas de sociabilidad, más solidarias y menos hostiles a la naturaleza de lo que son las que ahora son dominantes. Contando con esos propósitos y concepciones, y desde luego con el uso creciente de internet y los computadores, los arquitectos convocados elaboraron los proyectos expuestos, agrupados en las categorías de equipamientos sociales y urbanos, servicios urbanos, trabajo, redes de infraestructura y viviendas. A mi juicio, los más interesantes y estimulantes eran Flor de la cebolla de Greg Lynn, Hidráulica de habitación de Alejandro Zaera y Farshid Moussavi, la torre propuesta por Willy Müller, y Tejido social de François Roche y Stéphane Lavaux. Con ellos, la utopía parece asentarse definitivamente en la realidad.
NOTAS
1. Luigi Settembrini, “El arte de ser ciudad”, incluido en La ciudad Ideal catálogo de la 2ª Bienal de Valencia, Charta, Valencia, 2003.
2. Esta información, como toda la utilizada a lo largo de este artículo sobre obras y artistas incluidos en las distintas exposiciones de la 2ª Bienal de Valencia, fue tomada del catálogo de la misma, citado en la nota anterior.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte. Profesor de la Universidad del Valle, Colombia.