La pasada edición de la feria de Basilea, sin duda influenciada de alguna manera por la Documenta de ese mismo verano, se caracterizó por una insistencia particular en los temas externos al arte y más concretamente por presentar un número significativo de obras de tendencia “social”. Pareciera que la situación posterior al 11-S obligó a los participantes a mantener un delicado balance entre las obras que aludían a cuestiones claramente políticas, y al tiempo se presentaban artistas y objetos suficientemente legitimados como para asegurar cierta tranquilidad económica. La proliferación de obras de Thomas Hirschhorn resultó un ejemplo paradigmático en este sentido.
Este año, cuando las secuelas económicas del conflicto de Irak no acaban de imponerse, se ha generalizado la prudencia. Art Basel 34 fue en todo una feria conservadora, eso sí, siempre dentro del altísimo nivel de exigencia al que nos tiene acostumbrados. El listado de artistas participantes no dejaba lugar a la experimentación ni al lanzamiento de nuevos valores (para esto estaba ya la Bienal de Venecia), y de hecho parecían omnipresentes artistas con un prestigio y un mercado incuestionables como Sol LeWitt o Richard Serra, que presentó dos verdaderas obras maestras —Single Double Torus y VT II (Basel), ambas de 2003— de la mano del espacio alemán Galerie M. Bochum. A ello hay que sumarle la proliferación de pintura en la segunda planta del Hall 2, con cuadros excelentes de Alex Katz (Peter Blum) y una reiterada presencia de Niele Toroni, Robert Ryman, Ed Ruscha y Agnes Martin, todos nombres más que legitimados. Incluso en un espacio tan propositivo como el Art Unlimited, la galería Nächst St. Stephan presentó dos enormes cuadros del suizo Helmut Federle. En el ámbito de la pintura contemporánea había cantidad de ejemplos, desde Beatriz Milhazes (Fortes Vilaça) hasta Prudencio Irazábal (Helga de Alvear), Takashi Murakami (Blum and Poe y Koyama), Jason Martin (Lisson) o Adrian Schiess (Kulli).
Por su parte, la fotografía de gran formato desplegada en exceso en últimas ediciones, se limitaba en esta ocasión a verse representada por nombres establecidos como Thomas Ruff, Jeff Wall, Thomas Struth o Walter Niedermayr, y todos con obras ampliamente difundidas y comerciales: los desnudos de Ruff o las blanquísimas escenas nevadas de Niedermayr.
Esta sensación de déjà vu se acrecentaba al encontrar no sólo firmas, sino obras que simultáneamente se presentaban en Venecia dentro de una bienal que funcionó de telón de fondo para la feria. El resultado de ambas no podía sin embargo ser más distinto, y mientras la bienal se planteaba en términos de gran espectáculo, en la feria se comprobó que el mercado en estos niveles es un filtro de calidad excepcional para la presentación de obras y artistas. Lo que en Venecia aparecía caótico y desdibujado, en Basel, fuera del inevitable ambiente politizado de la bienal, adquiría definición y se veía tal y como era. Quizá el caso más paradigmático de esta contrastante situación fue la presentación de Santiago Sierra en la galería suiza Peter Kilchmann en donde estaba a la venta el capuchón negro —con todo y la peana sobre la que se encontraba— que utilizó la persona que estuvo sentada en el pabellón español de la Bienal el primero de mayo de 2003, sin otro testigo que la cámara (Mujer con capirote sentada cara a la pared). La pieza fue incluida en el folleto de presentación como una de las tres que conformaban el polémico pabellón, y tal vez sea ésta la primera vez que Sierra pone a la venta algo más que la documentación de sus acciones. El ejemplo contrastante sea quizá el de Francis Alÿs, quien no estaba dentro de la bienal y a quien, no obstante, las tres galerías que lo representan —Kilchmann, Lambert y Lisson— eligieron para ilustrar sus páginas en el catálogo. Esta presencia aparecía más significativa en la medida en que se sostiene casi exclusivamente en la potencia, no sólo de sus obras, sino de su propuesta general como artista.
El apartado iberoamericano también incluyó a participantes en ambos eventos, y de hecho algunas de las mejores intervenciones de la bienal estaban felizmente representadas en la feria: Alicia Framis en la Galería Szwajcer, Carlos Amorales en Yvon Lambert, el propio Sierra en Kilchmann y Lisson, Fernanda Gomes y Marepe, que presentaba un modelo a escala de la pieza Recôncavo Embutido en Luisa Strina, y por supuesto, Rivane Neuenschwander también en Fortes Vilaça y Friedman, en donde presentó el magnífico muro de deseos que pudo verse hace unos meses en el Palais de Tokio.
La presencia de artistas latinoamericanos se hace más evidente cada año, si bien las galerías participantes son cada vez menos. Este año, la ausencia de Nina Menocal dejó en cinco a las galerías participantes de America Latina: Brito Cimino, Fortes Vilaça, Luisa Strina, OMR y Diana Lowenstein, que aunque tiene su sede en Miami trabaja de lleno con artistas latinoamericanos. Prácticamente todas repitieron artistas con obras similares a las presentadas el año pasado: la OMR con fotografías y un video excelente de Melanie Smith, cuya carrera parece haber tomado desde hace tiempo un segundo aire más contundente y lleno de interés, además de una instalación de Félix Curto, pinturas de Fernanda Brunet muy en el tono de los planteamientos de la pintura contemporánea más visible actualmente, y una magnífica maqueta-instalación de una ciudad hecha de letras, de Sebastián Romo, titulada Límite. Brito Cimino hizo un despliegue de los irreverentes mapas de Nelson Leirner, en los que cada región del mundo se encuentra representada alternativamente por personajes de cómics, banderas (americanas), dólares, esqueletos y otros elementos que ironizan sobre el estado actual de las relaciones económicas y políticas globales. A ellos se sumaba una buena representación de catálogos de subastas intervenidos que también pudieron verse durante la pasada edición. En Diana Lowenstein llamaron la atención los delicadísimos gofrados de Xawery Wolski que representan imágenes que recuerdan tatuajes o partes internas del cuerpo desprovistas de toda carnalidad.
Destacaron también obras como la serie de fotografías de Mike Kelley editadas por Patrick Painter Inc.; la Balloon Flower de Jeff Koons que presentó Gagosian sólo por el gusto de mostrarla, pues estaba vendida ya antes de la feria; las variadas piezas dispersas por varias galerías de Jonathan Monk, haciendo siempre referencia irónica al mundo del arte, y la edición de Olafur Eliasson presentada por la Galería Nitsch, titulada Vibes, y en la que registraba distintos diagramas científicos de ondas de todo tipo. En Art Statements Robert Melee de la galería Robert Kreps crea una instalación alienante de un cuarto (recreation room) con pisos y paredes hechos con paneles de madera pintados y coordinados con cortinas (wall sculptures) y muebles con objetos, video y fotografías.
Mención aparte merece la sección Art Unlimited. Si bien a primera vista parecía menos brillante que en ediciones anteriores, era posible encontrar obras de bastante interés, al igual que una sorprendente cantidad de trabajos de los que podríamos llamar “maestros contemporáneos”, como el ya mencionado Serra, además de Carl André, Anthony Gormley, Gilbert and George, Christian Boltanski —con una instalación algo ingenua para un artista de su trayectoria— el recurrente Anish Kapoor, Art and Language, y quizá el más sorprendente de todos: Paul Mc Carthy, cuya instalación ocupaba el espacio más amplio del Hall 1 y creaba un efecto visual impactante al cubrir con decenas de fotografías de idéntico formato los muros de su espacio asignado. A ello se le sumaban seis maletas que contenían objetos utilizados en sus performances entre 1972 y 1984 y que eran los que aparecían en las fotografías.
Entre los jóvenes, Aernout Mik presentó con la galería Carlier|Gebauer el video Pulverous, en el que en una proyección alargada y a baja altura, muestra a un grupo de gente dentro de lo que parece un almacén de comida, en el proceso de abrir los paquetes y destruir sus contenidos. Como en obras anteriores, Mik muestra de una manera inquietante ciertas dinámicas de comportamiento en situaciones temporales que no acaban de ser cotidianas. Navin Rawanchaikul presentó su mural Art or (M)art, que también se había visto hace algo más de un año en el Palais de Tokio y en el que retrata al who’s who del mundo del arte internacional.
Dos de las obras más contundentes por su contenido crítico fueron el vídeo de Chloe Piene, Little David. En él aparece en primer plano un niño de unos 12 años, que con actitud desafiante amenaza a alguien mientras describe lo que va a hacerle con aguda violencia. Lo que podría parecer un juego infantil toma un cariz dramático y perturbador por la decisión de la artista de modificar la voz del niño con un filtro que la deforma para hacerla más grave y más lenta.
Por otra parte, en su instalación Black September, que formó parte de alguna de las exposiciones suizas paralelas a ARCO, Christoph Draeger recrea con todo detalle la habitación en la que fueron secuestrados y asesinados los 11 miembros del equipo olímpico israelí en las Olimpiadas de Munich 1972. Dentro de la habitación, Draeger recrea semi-ficcionalmente el transcurso de los eventos utilizando metraje documental contemporáneo al suceso, material que los propios secuestradores pudieron ver paso a paso en la transmisión en vivo llevada a cabo por la televisión alemana. Si en muchos ámbitos la instalación ha perdido eficacia y contundencia, la mezcla de eventos históricos con situaciones de amenaza terrorista actual mediante el traslape de evento e imagen, de suceso y difusión, hace de esta pieza una de las más contundentes que han podido verse últimamente.
Es de todos sabido que el mercado es por principio conservador, y ninguna otra feria de arte representa el mercado del arte de manera tan transparente como Art Basel. Esta transparencia de alguna manera sanea un sistema que irónicamente aparece más perverso en áreas en las que supuestamente no hay interés económico evidente: bienales, documentas y grandes exposiciones en las que las ansias de promoción y visibilidad marcan hasta el exceso los contenidos y la interpretación de las obras. Si el esquema de presentación de la feria no es de ninguna manera el más adecuado para la contemplación del arte, no es menos cierto que una feria como la de Basilea es capaz de plantear un escenario neutral desde el cual es posible acercarse a las obras e intentar comprenderlas por lo que son. Ni más ni menos.
ISSA MA. BENÍTEZ DUEÑAS
Historiadora de arte, especialista en Arte Contemporáneo y Teoría del Arte. Actualmente cursa un doctorado en la Universidad Carlos III de Madrid.