¿Por qué esta obsesión por las frutas, los pescados y las mujeres en escenarios acogedores tomados del propio ambiente de la artista? Creo que Amelia, consciente o inconscientemente estaba utilizando los símbolos obvios de la feminidad y la fertilidad como metáforas.
GIULIO V. BLANC
Traducción: Ignacio Zuleta Lleras
Se ha escrito bastante sobre Amelia Peláez, la artista, pero poco se ha dicho sobre la mujer. Usualmente se la presenta como una mujer que voluntariamente se alejó de la figuración, modesta y dedicada a su casa y su jardín, con un profundo aprecio por la belleza de Cuba, la natural y la hecha por el hombre. El papel del historiador del arte no es el de buscar los detalles íntimos de la vida privada de un artista, pero cuando estos detalles arrojan luz sobre la obra, no pueden ignorarse. La aproximación biográfica nos ha prestado un buen servicio en el caso de artistas como, por citar dos casos, Pablo Picasso y Frida Kahlo. El conocimiento de las vidas de estos complejos individuos es básico para una completa comprensión de sus pinturas. Es posible mirar el arte a nivel superficial de forma y color y a niveles más profundos a los que responden el intelecto y las emociones, pero es aún más útil tener a mano ciertas “llaves” que nos permitan penetrar la psiquis del artista.
En el trabajo de Amelia Peláez, uno puede limitarse, si quiere, al manejo maestro de ese prisma creado por la artista a través de la asimilación del cubismo y otras innovaciones modernistas. Sus interpretaciones de la forma y de los colores de la arquitectura y la flora cubana son deslumbradoras en su variedad calidoscópica; un placer para la mente y para el ojo, y en su aparente hospitalidad y domesticidad, también para el corazón. Pero hay un nivel subterráneo de nostalgia, de erotismo y de fantasía que el espectador sensible puede vislumbrar a menudo a través de la intrincada superficie del cristal coloreado, el trabajo de rejas y el follaje. La artista misma admitió que así era cuando apreció a su arte como una respuesta subjetiva al mundo exterior1. Sin embargo, su reticencia legendaria, el resultado de una crianza victoriana en Cuba y su natural discreción le evitaron elaborar este aspecto y produjeron la creación de una fachada autoprotectora de silenciosa soltería.
Una clave para entender la psicología subyacente de Amelia Peláez es su tío, Julián del Casal (1863-1893). Aunque había muerto en 1893, tres años antes de que Amelia naciera, la memoria del poeta se mantenía viva en la familia y Amelia desarrolló por él un especial apego. Del Casal pertenecía a la especie del dandy-esteta. Las últimas décadas del siglo diecinueve y la primera del veinte fueron la época dorada del dandy-esteta y produjeron artistas y escritores como Marcel Proust, Oscar Wilde, Gabriel D’Annunzio, Gustavo Moreau, Aubrey Beardsley y Ronald Firbank. La pasión de éstos y de muchas otras figuras menos conocidas, giraba alrededor del culto a la belleza y a las corrientes literarias y artísticas orientalistas, el Simbolismo y el Art Nouveau. Como Dorian Gray o como el Vampiro de la leyenda, sus exteriores ingeniosos y agraciados a menudo ocultaban impulsos oscuros y destructivos que comprendían el opio y otros placeres prohibidos. Pero lo que finalmente los destruyó fue la primera guerra mundial.
Con el bombardeo de la catedral de Rheims y la muerte de Rupert Brooke, el niño de oro de la poesía inglesa, y de decenas de miles de otros jóvenes, la guerra representó una victoria para Calibán y los filisteos sobre Ariel y el esteticismo. Mientras hubo sucesores, esta carnicería física y espiritual y las décadas posteriores de creciente vulgarización de la cultura mató su espíritu frágil y brillante. Julián del Casal, como se desprende claramente de sus escritos, se identificó plenamente con los grandes dandy-estetas europeos de su tiempo2. Valerosamente fue su representante en La Habana, que no había visto a nadie igual en términos de excentricidad e inconformismo. Su habitación decorada a la japonesa, sus ataques satíricos a los cubanos notables y el romance platónico con Juana Borrero, una niña poeta tísica, son otras evidencias del dandismo de Julián del Casal. Desafortunadamente, murió joven de un modo verdaderamente dandy, cuando después de un brillante comentario en una cena le dio tal acceso de risa que a sus pulmones, debilitados por la tuberculosis, les causó un esfuerzo extremo. La veneración romántica, casi un culto, que se le dio a su poesía y a su posición externa, ha oscurecido, como en el caso de su sobrina Amelia, la verdadera naturaleza del hombre. Pero la calidad decadente, sensual y melancólica de sus escritos revelan una sensación de alienación, de una personalidad escondida que el mundo nunca comprendería o aceptaría. En suma, Julián del Casal compartió las virtudes de los dandis europeos y debió también compartir sus vicios, por lo menos de una manera reprimida. Su obra, especialmente el ensayo Mi última ilusión, con su añoranza por el “anormal” París de Huysmans y Jean Lorrain, nos permite presumirlo3.
Amelia, que ilustraría el poema más decadente de su tío, La agonía de Petronio, en 1935, lo comprendió bien4. Su propia vida reflejaba la de él, pero en una escala distinta. Ella nunca fue extravagante, sarcástica “camp”. Fue, sin embargo, un espíritu independiente, metida en sí misma, que despreciaba la hipocresía y vivía por ello una vida interior y secreta. Si Amelia admiró el desapego por la vida cotidiana, la cualidad de única, la búsqueda de una existencia soñada e ideal de su tío, ella rechazó las manifestaciones más negativas del dandismo. Al internalizar sus fantasías tanto como sus realidades, las expresó de nuevo a través de su arte.
El mundo inventado de Amelia era un mundo femenino. Su hogar, la “Villa Carmela”, fue bautizado y presidido por su formidable madre, la viuda doña Carmen del Casal de Peláez. Años más tarde sería compartida con las hermanas solteras de la artista, Irene y Carmen. La Villa Carmela era una típica casa cubana a la antigua, con techos altos, pisos de baldosín y delicadas chucherías. El solar, el canto de los pájaros y hacer postres eran los principales pasatiempos de Amelia. El orden, la atemporalidad, y su alejamiento del siglo veinte, caracterizaron su existencia allí, en donde pasó la mayor parte de su vida. Curiosamente hasta hoy, en medio de los traumas de la separación de la familia y de la revolución, el último miembro de la familia Peláez que permanece en Cuba, Carmen hermana de Amelia, conserva la vieja casa en el suburbio habanero de La Víbora, tal como estaba en las primeras décadas del siglo.
En la única ocasión en que la artista salió de La Habana, encontró también otras dos influencias femeninas poderosas. Lydia Cabrera, la escritora cubana tan parecida en su belleza, su intelecto y su libertad a la expatriada norteamericana Natalie Barney (La “Amazona” de Remy de Gourmont), fue quien consiguió una beca para que Amelia estudiara en París. También compartió espacio, para vivir y trabajar en esa ciudad con Amelia y le organizó su primera gran exposición en la Galería Zak, 1933. Al comienzo de los treinta Lydia Cabrera estaba involucrada con la pintura, un campo que pronto abandonó en favor de la literatura y la investigación folclórica. Ambas mujeres tuvieron la buena fortuna de estudiar con la emigrada rusa, la constructivista Alexandra Exter. “Madame Exter”, como se referían a ella Amelia y Lydia, quien se volvió su profesora y buena amiga, e influyó enormemente sobre ellas. Pero este triángulo de trabajo y amistad fue interrumpido en 1934. Amelia, a pesar de las advertencias de su profesora de que no era sabio hacerlo, regresó a Cuba.
No vería de nuevo a Madame Exter hasta después de la segunda guerra mundial, cuando volvió a Europa en un viaje corto. En cuanto a Lydia Cabrera, sus propios intereses y otras amistades, principalmente aquella con la escritora venezolana Teresa de la Parra y después con María Teresa Rojas (quien fue su compañera por casi medio siglo) ocuparían su tiempo. Ella nunca desarrolló un gran interés en Amelia como pintora como lo hizo en 1949, al comienzo, por Wifredo Lam. Lydia sostiene todavía que Amelia era una muy buena colorista pero que dejaba algo que desear en términos de la composición5. Uno sospecha que una cierta “rivalidad fraternal” existía entre estas jóvenes mujeres, procurándose la aprobación de la estricta profesora y amiga mayor.
Hay un cierto patetismo en la idea de una vieja mujer de treinta y ocho años que había vivido en París una vida independiente en la época del Jazz, que regresa a su existencia virginal, a la habitación de su infancia. En ello estaba implícito el abandono de una prestigiosa carrera en Europa y en la renuncia también a una vida de “adulta”, una con esposo, amante, hijos, hogar propio y posesiones. Nunca sabremos lo que impulsó a Amelia a escoger esa ruta. ¿Fue alguna desilusión amorosa, su desapego fundamental por las cosas del mundo, o la simple realidad de una mujer sin compromisos que no podía mantenerse en París o en La Habana en la época de la Depresión? Pero sí desde 1934 hasta su muerte, en 1968, la vida de Amelia fue la de una dama gentil de los tiempos de la colonia, su arte va más allá y revela un espíritu lleno de fantasía, añoranza y tanto éxtasis como tristeza.
Amelia se dedicó casi exclusivamente a dos tipos de pinturas y dibujos después de 1934: naturalezas muertas y pinturas de mujeres solas o en pareja. Ya en Europa había dibujado estos temas. Muchos de los trabajos pueden ser usados como ejemplos que revelan claramente cuando se analizan a un nivel más allá del estilo, la forma y el color en sí mismos, algo de la psicología subyacente de la artista.
Hibisco, de 1936 está lleno del seductor misterio de un jardín tropical a la luz de la luna. Muchos tonos diferentes de azul oscuro predominan y hay capas de formas abstractas y orgánicas. Pero los rojos San Jacintos en el centro, protegidos por voluptuosas hojas verdes son los que atraen nuestra atención. Estas flores son subliminalmente eróticas y semejan un órgano sexual femenino; son frágiles e invitadoras. Podrían citarse muchas otras pinturas de la década del treinta en las que la artista utiliza formas circulares, el eterno símbolo de la feminidad.
Aparte de la feminidad, estas composiciones circulares parecen mandalas, esos símbolos arquetípicos que Carl Jung vio como la representación del todo y la unidad, tanto a nivel individual como a nivel cósmico6. Las naturalezas muertas de Amelia, colocadas en el centro, tienen connotaciones que van entonces más allá de lo que representan.
Después de 1940, Amelia llegó a su estilo “barroco” en el que las formas y los colores inspirados por la arquitectura cubana colonial, es decir, las ventanas de abanico con vitrales, los balcones de hierro forjado, las barandas y columnas de las ventanas con capiteles corintios, sirvieron de escenario para los que previamente fueron naturalezas muertas aisladas. Ahora las últimas son como frutos y flores de invernadero, aún más preciosas y frágiles que antes y resumen todavía un exotismo extraño. Las granadas revelan semillas de rubí; hay prismas de ricas naranjas o ricos melones; los pedazos de piña, mamey y papaya, abundan. La artista se deleita especialmente en pintar las frutas en su forma más dulce y atractiva. Otro tema de sus naturalezas muertas, si bien menos común, fueron los peces pintados como frutas y flores en un “marco” arquitectónico/doméstico de vitrales, columnas, mimbre; visualmente en pares, los peces van pintados en un plato. Las curvas y las redondeces enfatizan y nos recuerdan muchas veces al verlos, criaturas en un estado fetal o embrionario, que yacen en una matriz o en un huevo.
Cuando Amelia no coloca una naturaleza muerta en el corazón de su composición, pone una o más mujeres, o una mujer y una niña. A veces las muestra en conjunto con motivos de naturalezas muertas, aunque estos asuman un papel secundario. Durante los años treinta la artista creó una serie de dibujos en los que están, dormidos o reclinados, desnudos voluptuosos bajo un árbol o en un interior. Durante los cincuenta realizó varios estudios de la Olimpia de Manet, esta tentadora tan analizada, que es la encarnación de la sexualidad femenina. Pero los numerosos dibujos de Amelia de dos mujeres tocando el piano, sentadas en el balcón o leyendo, son especialmente dicientes. En El Balcón, una aguada de 1942, vemos a una mujer de dos cabezas que son en realidad dos mujeres. Una parece más controvertida que la otra. Cerca a la mujer hay una naturaleza muerta de una piña y otra fruta, inidentificable, tajada, que revela su semilla como un huevo. La mujer de dos cabezas y variaciones de este tipo siguieron siendo de interés para Amelia a través de su carrera.
¿Por qué esta obsesión por las frutas, los pescados y las mujeres en escenarios acogedores tomados del propio ambiente de la artista? Creo que Amelia, consciente o inconscientemente estaba utilizando los símbolos obvios de la feminidad y la fertilidad como metáforas. Por imposibilidad, o porque no quiso llevar la vida de la mayoría de las mujeres, con un marido o un amante y tal vez con hijos, convirtió sus deseos insatisfechos, su erotismo represado, en símbolos que más que naturalezas muertas, son autorretratos. Sus símbolos de mujeres dejan entrever una doble personalidad, un alter ego.
Al pintar en parejas una más fuerte y una más pasiva, trae a nuestra mente las relaciones de la artista con su madre, sus hermanas y también la amistad con Lydia Cabrera y Alexandra Exter.
Para Amelia, el encierro era la recreación fantástica del pasado colonial de su infancia, que sobrevivió en el hogar de la familia. Lo que este jardín secreto o este palacio de fantasía contenía era a la artista, no como parecía ser, una solterona llana y escondida sino como existía en el reino de la imaginación. Amelia era una mujer fecunda y voluptuosa. Amelia era un espíritu independiente y libre. Finalmente, Amelia con la amiga ideal.
Al leer dos de los poemas de Julián del Casal, Tarde lluviosa y Virgen triste, conmueve el paralelo entre Amelia y su arte7. En Tarde lluviosa del Casal habla de la lluvia melancólica vista desde el balcón de la casa colonial, y evoca soñadoramente las voces distantes y los ojos escondidos en la niebla, conjurando pasiones prohibidas. En Virgen triste, la heroína del poeta Tú sueñas con las flores de otras praderas, nacidas bajo cielos desconocidos... que avivando las llamas de tus sentidos, engendran en tu alma nuevas quimeras. El habla de la desilusión de esta casta figura en su balcón que huyendo de su siglo materialista, persigue entre las sombras de hondo letargo ideales que surgen ante su vista.
Amelia Peláez, la mujer, es una paradoja. Fue una modernista que abandonó con valentía el conservatismo de la academia de La Habana y llegó a ser una gran figura en el arte cubano y latinoamericano en vida. Fue una mujer “liberada” que vivió con los artistas y escritores del París de los años veinte. Pero Amelia era también la tímida soltera del siglo diecinueve, protegida del mundo por las rejas de hierro de su casa y por la devoción a su madre y sus hermanas. Era como una monja en apariencia y le gustaba cuidar sus plantas y sus papagayos. Pero de alguna manera, estas dos personalidades se unieron a través del medio de su arte, que reconcilió los opuestos y transformó las realidades de una plácida existencia en una fantasía barroca. En sus pinturas la artista hizo las paces con sus conflictos interiores, sus deseos, sus perdidas esperanzas. Más allá de los niveles que son un estilo maestro y único y un homenaje a la belleza de su isla, reside el nivel más profundo del trabajo de Amelia. Es comparable en su hermetismo (pues, en última, nada es revelado completamente) al Paradiso de José Lezama Lima, una biografía metafísica en la que Cuba es más que la realidad de lo que era y se vuelve lo que el artista quiere que se vuelva, un edén, romántico, perdido. En este edén de plantas exóticas y habitaciones cerradas, está la artista, esperando a una amiga imaginaria, como era, y como nunca podría ser en la vida “real”.
NOTAS
Los datos biográficos de la artista así como las referencias a sus pinturas en este artículo, están tomados del catálogo preparado por el autor para la muestra Amelia Peláez: Una Retrospectiva llevada a cabo en el Museo Cubano de Artes y Cultura en Miami en julio y agosto de 1988 y el Museo de Arte Moderno de Latinoamérica de la OEA, en Washington D.C., en septiembre y octubre de 1988.
1. Concejo Nacional de Cultura, Amelia Peláez, 1908, p. 7, catálogo de la exposición en el Museo Nacional, La Habana.
2. Julián del Casal, Prosas, Biblioteca Básica de Autores Cubanos, Concejo Nacional de Cultura, 1963, passim.
3. Julián del Casal, op. cit., pp 226-229.
4. Este manuscrito inédito (la caligrafía fue hecha por Manuel, hermano de la artista) está en la casa Peláez de La Habana.
5. Conversaciones con Lydia Cabrera, Miami, 1984-1987.
6. Para una discusión reciente de la Mandala en el arte véase Lo Espiritual en el Arte: Pinturas Abstractas 1890-1985. Nueva York; Abbeville press, 1986, passim.
7. Vicente Báez (ed.), La Enciclopedia de Cuba, Vol. 1, pp. 447-468.
Historiador y crítico de arte. Profesor de arte latinoamericano en la Universidad de Massachusetts, Amherst.