La primera exposición individual de Quisqueya Henríquez en Santo Domingo, en la Galería de Arte Larrama en 1998, puso de manifiesto algunos de los rasgos característicos de su producción artística como conjunto: el concepto depurado de la forma, a menudo con connotaciones neominimalistas, el sobrio y eficaz sentido del espacio y de la dialéctica del mismo con los objetos, tanto en términos visuales como conceptuales, y la capacidad de simbolización a través de los objetos de uso cotidiano de una manera directa y franca que, de todos modos, no deja de ser lo suficientemente abierta y ambigua como para permitir una descodificación compleja y rica en significados, alusiones y sugerencias con La idea de la fragmentación. Descomponiendo y desplegando sobre unos paneles algunas piezas de relojería, ella pudo, por otra parte, desplazar hacia la forma pura todos los elementos componentes del mito de Cronos, e incluso sugerir el modo en que, como en una guerra heraclitea, el tiempo y el infinito se unen en un abrazo mortal, que les da el Ser a la vez que los destruye.
Nacida en La Habana, se formó tanto en la Universidad Autónoma de Santo Domingo como en el Instituto Superior de Arte de la capital de Cuba. Su exposición de 1998 se presentó también en Miami, Nueva York, México, Milwaukee y Rio de Janeiro, y desde entonces ha participado en once colectivas, la última de las cuales, Curador curado, presentada junto a Fernando Varela y Jorge Pineda el año pasado en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, ha sido un auténtico hito del arte contemporáneo dominicano, no sólo por la calidad específica de la obra de los artistas en términos individuales, por su rigor conceptual y formal, sino también por la crítica que supuso a diversos aspectos de la práctica curatorial, o la ausencia de ella, en República Dominicana y muchos países del Caribe, hasta replantear los términos de la relaciones entre el artista, el arte y las instituciones.
Hay varias maneras de construir estéticamente los espacios o de semantizarlos en la obra de esta artista de nombre insular —Quisqueya es el nombre indígena de la isla de Santo Domingo— de modo que a menudo son la forma y el vacío, que en ocasiones es el ámbito del movimiento, y en otros casos la referencia a una realidad geográfico-cultural, lo que la preocupa, cuando no la estructura, la fisiología y la experimentación con las llamadas puertas de la percepción —los sentidos— a través de las cuales se nos muestra el mundo, más allá del mero “espacio de caja” construido por Uccello y Della Francesca, por Galileo y Newton, incluso por la filosofía de Nicola de Cues. Se trata de acceder a un universo perceptual y espacial, en lo cuantitativo y en lo cualitativo, que sólo puede abrirse en un mundo posterior al cubismo, y a la relatividad y el indeterminismo en el mundo de la física, pero que en sentido cualitativo contiene esas referencias locales que sólo se hacen legibles auténticamente en un contexto multicultural como el de hoy.
En Autodestrucción y Jardín de silencio, presentado en la Universidad de Wisconsin entre diciembre de 2000 y marzo de 2001, ensaya precisamente con elementos visuales minimalistas y con sonido una indagación sobre los procesos de construcción y demolición, sobre la naturaleza y el orden.
En Paradise of Greeness (Paraíso del verdor), presentado en la Feria de Miami de 2001, se trataba de subvertir el orden de un evento comercial presentando un evento dentro de otro evento. Los sonidos se percibían dentro de dos automóviles iguales en marca, color y año, que podían ser usados por cualquier espectador, y que representan la cultura visual americana, y el universo de unas ciudades que sólo pueden ser recorridas en automóvil, integrando además sonidos de diversos ambientes, desde demoliciones y plantas eléctricas hasta el aeropuerto. Los vínculos entre la realidad cotidiana y la realidad semantizada por el artista se hacen muy fluidos en este trabajo, como en otros posteriores, como veremos más adelante. También en 2001, la instalación El centro puede estar en todas partes juega con la idea de la movilidad de la silla con ruedecillas, la mitología del trono y la del centro, tanto como con la idea de la descentralización cultural en la segunda mitad del siglo XX y en la actualidad.
En su proyecto para el Museo Rufino Tamayo de México, de septiembre a noviembre de 2000, el objetivo era la transformación de un espacio en otro espacio donde los atributos arquitectónicos son opuestos. Los contornos angulares se convierten en curvos, y el nuevo conserva los vestigios del viejo, de tal modo que lo espacial incorpora el tiempo, incluso el movimiento, en el sentido de que las paredes están invadidas por imágenes de video que muestran el proceso de construcción, y el sonido aporta la percepción del acto de la demolición. Mediante la complejización de la percepción y los estados psicológicos que se derivan de ella alude al proceso de destrucción de lo histórico como parte de la vida de las ciudades de hoy, con su culto por la novedad.
Panorama es, a nuestro juicio, uno de los proyectos más interesantes de Quisqueya Henríquez, en tanto que al replantear la función del marco —el elemento que pone entre paréntesis la realidad circundante, para concentrarnos en la pura visibilidad de las imágenes— introduce dentro de su trabajo con la mayor fuerza posible un carácter de deliberado simulacro que nos hace pensar en Baudrillard y sus reflexiones sobre la cultura contemporánea.
Percepción y espacialidad habitada y culturalmente semantizada fueron también los motivos centrales de esta exposición, en el Centro Cultural de España en Santo Domingo, en 2000, algunos de cuyos motivos, como la acumulación de desechos, reaparecen en la serie Burlas de 2001, o en su participación en la colectiva Cada cual sabe lo suyo, de la Galería Carmen Rita Pérez-Arte Actual, en 2002. En esta serie es interesante sobre todo el trabajo en torno a los estereotipos culturales en torno al supuesto “calor” —emocional, expresivo, sexual, climático, y de toda índole— de los caribeños, y a la necesidad de “sangre fría”, de “vestirse de frío”, o de protegerse de la excesiva insolación, donde la metáfora térmica es también la metáfora de un espacio y sus habitantes, condicionados por la cultura y por la geografía.
Curador curado
La participación de Quisqueya Henríquez en septiembre-octubre de 2001 en la muestra Curador curado tiene unas connotaciones muy especiales, dentro del contexto del armazón conceptual colectivo del proyecto, que en cierta medida se adelanta a las inquietudes vertidas en Cada cual sabe lo suyo y esta muestra de Obras recientes. Además de fungir, como sus dos compañeros, como curadora de los trabajos de los otros dos, la artista da un paso importante en la configuración de un discurso plástico crecientemente complejo, que es igualmente coherente y significativo.
Sobresale sobre todo la vertiente ecológica en Isla de mierda, una orientación simultáneamente vinculada, pero desechada también, por su reciente concentración en el entorno urbano y sus metáforas. Como bien subrayara Teresa Millet, estas imágenes advierten sobre aquello en lo que se está convirtiendo nuestro paraíso caribeño a través de unas acumulaciones que recuerdan a aquellas de Tony Cragg de finales de los años ochenta.
Pero lo más interesante es el vuelco irónico que consigue dar a los estereotípicos culturales, en el sentido en que Rosalind Kraus ha definido la práctica postmoderna como aquella que “no se define por un medio dado... sino más bien con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales”. Es en ese sentido que resulta inteligible su interpretación irónica del deporte como practica artística, o esa curiosa instalación en torno a la imagen de un ombligo, en la que juega también con el simbolismo del centro como ubicación somática y como Onphalos del Cosmos.
Pero es sobre todo en sus metáforas térmicas, las fotografías de la sangre congelada o la ropa en las mismas condiciones, donde también se burla de los estereotipos de lo caribeño, cuando se identifican los aspectos climáticos y los culturales, lo térmico y lo pasional, en las imágenes consagradas y tipificadas de lo caribeño. Las fotografías del sujeto que toma el sol y que debe defenderse obsesivamente del mismo, y de la agresión más o menos mitificada y secreta, ligada a poderes invisibles, de los rayos ultravioleta, se ubican en la misma red de significaciones.
Obras recientes
En su exposición de Obras recientes en la Galería de Arte de Carmen Rita Pérez Arte Actual de Santo Domingo, Henríquez profundiza algunas de sus búsquedas anteriores, y al mismo tiempo introduce nuevos planteamientos y preocupaciones que sustentan el proyecto como conjunto, y que proporcionan a la vez una coherencia y una consistencia interna, la continuidad de un desarrollo que proporciona solidez a su propuesta, una de las más significativas del arte contemporáneo en República Dominicana.
En una serie de piezas entre las que abunda la fotografía, pero en la que también se integran el video y una variedad de recursos audiovisuales, crea un conjunto que es más una instalación que una ambientación. Parece adecuado hablar de un arte ambiental, donde se recogen y resemantizan elementos del medio, y donde los límites entre la realidad y el simulacro aparecen como escasamente marcados, y aún intercambiables.
La idea de la ciudad como un filtro domina toda la exposición, de un modo que además establece una relación metafórica entre el cuerpo urbano y la fisiología del individuo. La obsesión contemporánea por la corporalidad resulta aquí sobredimensionada, hasta el punto de que uno y otro se presentan como un Microcosmos y un Macrocosmos entre los cuales funciona una relación de mutua correspondencia. Lo esencial, en ambos casos, es que tanto la ciudad como el cuerpo comparten esa función que Henri Bergson asignaba al cerebro humano: la de filtro. Ante la sobreabundancia de nutrientes —como de información— el filtro decide con qué nos quedamos y de qué podemos prescindir y por tanto, como la piel, asimila la función de proteger la función excretora. Una especie de arqueología del presente es lo que permite a la artista y, a través de su mirada, al espectador determinar no sólo con qué nos quedamos, sino también qué es lo que rechazamos y también aquello que, después de su uso, descartamos como inútil y no merecedor de conservación.
Un rastreo por los basureros de la ciudad, los depósitos de desechos y los vestigios, a menudo semiocultos por el polvo o la vegetación como una ruina romántica, nos proporciona un significativo retrato de las sombras de nuestra sociedad postindustrial y, por tanto, de sus más íntimos y perturbadores secretos.
Una de las piezas más interesantes de la exposición es un casco blanco, semejante a los que usan los conductores de motocicletas, pero con unos audífonos integrados en su interior, a través de los cuales se perciben todos los sonidos de 80 minutos del recorrido del camión de la basura. Este ready made sonoro, aunque posteriormente editado, recoge retazos auténticos del ambiente sonoro urbano, con el fin de evocar todas las connotaciones y asociaciones que suscita en el espectador.
Voces y sonidos, el ruido del motor y el de los recipientes de la basura que ruedan por los suelos, tienden a recrear momentos de distracción en medio del tráfico urbano, o bien en la tranquilidad doméstica, en los que ese ruido que de todos modos no queremos oír persiste, recordándonos la función excretora de la urbe, y el viaje de los desechos a través de toda la ciudad, casi como un antimito, opuesto al viaje mítico tanto como al viaje triunfal. La ritualidad del proceso viene impuesta por su carácter cíclico, y su molesta insistencia implica un reconocimiento, aunque no necesaria ni voluntariamente asumido, de la irrupción de lo real en la irrealidad cotidiana del universo del consumo.
Un video de aproximadamente una hora de duración recoge secuencias de un chorro de orina deslizándose en un orinal, documento de la función excretora del cuerpo durante un dia completo. La lectura de la secuencia es la misma, en términos generales, que la de la experiencia del casco sonoro, puesto que en este caso es el cuerpo, y no la ciudad, el que realiza su ritual de limpieza, pero con idéntica monotonía y secreto, sin pregonar sus íntimas miserias, pero igualmente sujeto a ellas. Ambas piezas establecen ya por sí solas un vínculo metafórico entre la fisiología urbana y la del cuerpo que recorre todo el discurso expositivo.
Por otra parte, cabe resaltar el tono aséptico de las imágenes, la blancura del casco similar a la de la taza del retrete que aparece en el video, que introduce un elemento de idealización estética y al mismo tiempo de distancia emocional, afín, en un primer nivel de lectura, al asumido por Duchamp en su famosa “fuente”, asumiendo como “arte” un fragmento de realidad descontextualizada, pero logrando también ir más allá, y con un espíritu bastante postmoderno, decodificando y haciendo aflorar una serie de significados ocultos o negados por la trama de lo cotidiano. De este modo, lejos de negar las connotaciones del objeto, éste se convierte en el hilo conductor de un viaje a través de sus significaciones secretas o prohibidas.
Otra pieza titulada Profilaxis reúne, con el mismo espíritu, ocho fotografías con las que se muestra una selección de objetos, fotografías realizadas cada una con un filtro de color que no solo aporta un elemento de pulcritud casi artesana a la visión del objeto desechado, sino que de algún modo lo aísla y lo realza. Cinco tiras, cada una con cuatro fotos reitera esta obsesión por los objetos en Lo que no sirve se bota, donde aparecen desde un carro accidentado hasta ropa, zapatos deportivos, y otros más. Una estructura de madera con una cortina corrediza introduce un elemento de arquitectura-ventana, además de otorgar un rol mas activo al perceptor o espectador.
Cada objeto seleccionado asume el carácter de signo y síntoma. Nada consigue retratarnos más como sociedad que nuestros residuos, aquello que desechamos por no considerarlo útil en absoluto, o porque ha dejado de serlo. A veces el polvo acumulado, o el mismo batiburrillo del vertedero proporcionan al objeto el equivalente de una pátina antigua, o un aire de “vejez”, que no tienen que ver necesariamente con la antigüedad en términos cronológicos, sino más bien con la obsolescencia. La sociedad consumista se nos muestra pues como una sociedad de la obsolescencia, y la muerte de los objetos como un correlato material del carácter de un tiempo angustiosamente lineal, y de un Cronos que devora a sus propios hijos con un apresuramiento sin precedentes. En el caso de Profilaxis, los objetos que aparecen están ligados a la higiene corporal; por ejemplo, un cepillo, un rulo para el pelo, un desodorante, una peineta, cloro líquido o vinagre. El proceso por el cual lo nuevo se convierte en antiguo —lo moderno va muy pronto dejando de serlo, y el cuerpo y la ciudad se deshacen de sus desperdicios— se asimila también a ese ritual de purificación en que consiste la higiene corporal diaria.
Otra pieza denominada Secuencias retoma algunos elementos del proyecto Green Paradise, presentado en el Mega-Fino de Miami, curado por Peter Dorochenko, en Bonn y en Roma, respectivamente curado por Magda González y por Jerome Sans. En aquella ocasión el espectador podía pasearse en automóviles del año, con cristales verdes, y contemplar el entorno, al mismo tiempo que escuchaba una grabación de ruidos urbanos.
Ahora las protagonistas son las "voladoras", pequeños autobuses colectivos que son uno de los medios de locomoción más populares de Santo Domingo. La película que suele cubrir los vidrios de las mismas, cubre las fotografías asegurando una visión que evoca toda una subcultura urbana e interurbana dominicana, la de los viajes al interior desde Santo Domingo.
En la obra Secuencia hay siete fotografías de un objeto al que nos vamos acercando, como guiados por una obsesión, destacándolo cada vez dentro del cúmulo de desperdicios. La imagen , velada con una tamiz verde, refleja sobre ella al rostro que la contempla, y el juego de reflejos es también un diálogo entre lo oculto y lo manifiesto. Semejante a la relación establecida entre la pulcritud formal del casco, y el caos sonoro que éste encierra, el rostro reflejado oculta el cúmulo de desperdicios que cada individuo deja tras de sí, y la dialéctica visual y perceptual se identifica con la de un reflejo que es también semiológico y sociocultural.
Como el cuerpo, la ciudad excreta
Henri Bergson definía el cerebro humano como un filtro, cuya función era más que la de recibir, desechar información, permitir sólo el paso de lo útil o significativo, y de este modo librar al individuo del caos de la locura, o la disfuncionalidad.
Como el cuerpo, también la ciudad es un filtro, y también se deshace de lo innecesario para la fisiología del consumo. Residuos inorgánicos y orgánicos se entremezclan aquí, con predominio expreso de lo inorgánico, de lo transparente y lo viscoso. Lo puro y lo impuro se tornan secuencialmente el uno en el otro, de modo que frente a todos ellos se va formando lo que es una reacción natural a lo informe, y por ello a lo escatológico, como es el asco. Aparece en ocasiones la imagen de una planta que sólo florece entre los desechos, que es un producción de la contaminación de las aguas, y a la vez un filtro de los fluidos ambientales.
Del mismo modo, una pieza que integra un espejo corredizo de baño vuelve a contraponer los términos puro-impuro a los espacios públicos con el cuerpo como ámbito de lo privado, a la naturaleza con la cultura, a la vez que hace de un papel absorbente para limpiar la piel del rostro un nuevo emblema de la idea del cuerpo como filtro. El espejo puede usarse como espejo, estableciendo un juego de superposiciones semánticas.
En todos los casos la percepción es prospectiva, casi predatoria, una auténtica búsqueda donde no se sabe, no obstante y en realidad, lo que se busca. En todos los casos son objetos, objetos desechados, pero capaces de catalizar experiencias de significado, objetos en cierto sentido con rango de fetiches, en una búsqueda semejante a la del arqueólogo, pero que no comparte la despersonalización que requiere una visión cientificista de la realidad. Más bien es el personaje del buzo, quien se sumerge en la realidad que investiga, con el que la artista consigue identificarse, invitándonos a una experiencia semejante.
Otra pieza está compuesta de dos fotos de suelas de zapatos deportivos de color blanco con una horma diferente, pero ambos del número trece. La idea de la suerte está aquí fuertemente ligada no sólo a la estética del objeto encontrado neodadá o surrealista, sino al contenido mismo de la imagen. De modo que resurge la idea del buzo como la de alguien que es capaz de encontrar en la basura algo de valor.
Los significados que pueden ser encontrados pueden ser infinitos, y el magma de los desechos y de los excrementos es la materia prima y el espacio de una búsqueda que es la razón misma de ser del artista de hoy. Visto antiguamente como chamán, o como inspirado de los dioses, o como el mediador, como diría Hölderlin, entre los humanos y “el fuego celeste”, el artista de nuestro tiempo va también mas allá de la labor descontextualizadora de Duchamp. Ya no se trata —sólo— de que el desecho se trasmute en objeto artístico por un acto de voluntad del artista, sino de que lo oculto comparezca en el espacio de lo visible, y de que la sombra de lo repudiado pueda ser el espacio de un retorno de la luz. La oscuridad de la que todos descendemos, más amada que la llama, según reza un poema de Rilke, no pone límites al mundo, y todo lo sostiene.
Lo oculto es también importante en la idea del papel de regalo con imágenes de desecho, con los que puede envolverse cualquier objeto. Aunque lo habitual, como en el caso del casco, es que sea lo formalmente perfecto lo que oculte un interior de caos y de desintegración, o lo halagüeño y placentero, como el helado con agua del mar Caribe que presentara en un trabajo ganador en el XIX Concurso de Arte de E. León Jiménez, oculte gérmenes de destrucción. De este modo, todo el proyecto de exposición de Obras recientes de Quisqueya Henríquez se nos muestra como un gigantesco Vanitas barroco, como esos bodegones cuya plenitud formal evocaba la idea de lo escatológico, de la obsolescencia universal y de la muerte contenida en todas las cosas como una semilla, una llamada a la cordura y a la consideración de lo efímero y banal de nuestras cuitas, tan lúcidamente dramático como esas imágenes semejantes a un pictórico oficio de difuntos de Juan de Valdés Leal.
LAURA GIL FIALLO
Doctora en Historia del Arte, profesora de la Universidad APEC, Subdirectora del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, y Presidenta de la Asociación Dominicana de Críticos de Arte.