Tres inmensos bloques cúbicos de arena negra, quemada, comprimida con violencia, que medían hasta 2,5 metros de alto por 6 de largo, ocuparon casi todo el primer piso de la Galería Fortes Vilaça. El ambiente estaba lleno de una oscuridad sombría acentuada por la absoluta monumentalidad de los constructos arquitectónicos. Expuesto contra las paredes adyacentes opuestas a cada cubo había un diseño que repetía el de sus superficies, formado por láminas de madera amarilla, como un bajo relieve. Esta exhibición tenía un título muy adecuado: Luz negra, en honor de una canción del famoso cantante y compositor de samba brasileño Nelson Cavaquinho. Una película con el mismo título, filmada en las afueras de São Paulo, presentaba enormes bafles que habían sido enterrados en el piso y en los cuales se escuchaba otra conocida canción de Cavaquinho, Juicio final.
Durante dos semanas, el hermoso y blanco cubo del moderno distrito Vila Madalena, de São Paulo, se convirtió en una obra. Sin parar, cinco hombres robustos construyeron las estructuras de madera que contenían la arena quemada, y comprimieron el polvoriento material milímetro a milímetro. Se depositaron toneladas de aceite en los hondos orificios perforados en la superficie de cada bloque, aceite que amenazaba con derramarse, destruyendo no sólo los masivos bloques de madera sino, dado el caso, también la galería. Mucho sudor. Mucha mugre. Siempre trabajando al borde del desastre. Éste es Nuno Ramos. Un artista que fuerza los límites de los materiales hasta el extremo, para quien el exceso es sólo un impulso inicial que prende el arduo proceso de la construcción creativa. En este contexto, el riesgo siempre está en juego. El riesgo de que el material falle, de que lo estético y lo formal fallen, pero, fundamentalmente, el mismísimo concepto de riesgo.
Y yo creo que las enormes “pinturas” enmarcadas similares a un montaje, compuestas de estaño, láminas acrílicas de colores, vaselina y otros materiales, exhibidas en el piso superior de la galería, eran una conclusión riesgosa. A primera vista, parecían puramente comerciales, decorativas, demasiada felicidad para un conjunto tan sombrío. ¿Cómo es posible asociar tales opuestos? En la naturaleza, normalmente tenemos tiempo para acostumbrarnos al paso del amanecer a la luz solar: el ocaso es gradual y suave a la vista. Este contraste, por otra parte, era duro, y el gradiente que los unía era sólo una rápida escalera.
Sin embargo, unos minutos más tarde, una vez que los ojos se acostumbraban a los brillantes colores y las figuras amorfas, se llevaba a cabo una seducción inmediata, a partir de la cual era difícil devolverse al primer piso. Pero, lo mismo sucedía al contrario. Una vez abajo, se sentían ganas de permanecer envuelto en la oscuridad de la bien definida geometría de esos cubos y paralelepípedos rectangulares. Perseveraba un estado de melancolía en el cual los brillantes colores se disipaban con facilidad.
El hecho es que Nuno Ramos trabaja por medio de y con la oposición. En este caso, su obra pasó de lo trágico a lo eufórico. La contradicción se ha vuelto un elemento inherente a su obra, es de donde emana la tensión visceral; siempre está presente, formal, estética y también metafóricamente.
Si el contraste formal entre Dizque fui por ahí (el título dado al grupo de brillantes pinturas expuestas en el mezanine, prestado de una canción de otro popular músico brasilero, Zé Keti) y Luz negra parecía evidente de inmediato, el espectador tenía que observar con más cuidado para captar las asociaciones más complejas provocadas por tal divergencia.
En efecto, había menos conflicto entre los dos grupos de obras que entre los materiales que constituían los grandes bloques de Luz negra: se escogió el aceite para cubrir la superficie de la arena oscura debido a su inmediata diferencia : el aceite refleja, corre y es viscoso, mientras que la arena es opaca, fina, seca. La arena fue forzada dentro de un estado de compresión geométrica que desafía su propia constitución, mientras que las cualidades reflectantes del aceite fueron, por el contrario, aprovechadas. Por otro lado, la relación entre arriba y abajo fue mucho más literal y esquemática: las coloridas pinturas eran casi un cianotipo de los patrones formados sobre la superficie de los cubos negros, vistos desde la perspectiva invertida de un ángulo recto. Los pernos de las bandas de madera, clavados en la estructura interna que contenía la arena, eran exactamente del mismo tamaño de los pernos de estaño empleados en los collages escultóricos; el formato del vidrio era el mismo en ambos casos (las formas de vidrio circulares y tubulares de las pinturas y las que ejercían presión contra el aceite en las superficies talladas de los cubos).
Aun así, el carnavalesco color de las pinturas de arriba me molestó. Y fue esta molestia la que me tuvo pensando sobre la exposición por largo tiempo. Habría preferido que todo hubiera permanecido negro, formal, seguro, quizás. La seguridad de la claridad, la linealidad, la falta de contradicción, de conflicto. La seguridad de aquello que entendemos, aunque paradójicamente, una seguridad que, de haber sido así, no se habría conservado en mi mente por tanto tiempo.
Por consiguiente, estoy muy de acuerdo con el artista cuando dice: “Es un juego estupendo e interesante ese de ser un artista contradictorio”.
VERÓNICA CORDEIRO