Cómo empieza la visión sino con luz. Una luz primigenia, intensísima, que hiere las retinas novicias y las encandila, impidiéndoles delinear e identificar lo visto. Una luz que sorprende y deslumbra a unos ojos que se inician en el arte de la visión. Ojos que luchan contra el espacio blanco esencial con el fin de robarle la forma de los objetos y la percepción de los colores. Y, sobre todo, intentando arrebatarle, a través de la vista, una incipiente sensación de distancia y diferencia con respecto al mundo. De esta batalla con la luz el recién nacido, observador novato, sale ganando su propia identidad. En tanto enfoca y distingue los objetos que yacen delante de él —una pelota, un juguete, una botella con agua, etc.— comienza a reconocerse a sí mismo como un sujeto.
Es justamente esta experiencia fundamental con la visión la que trata en una de sus más recientes series fotográficas Milagros de la Torre, fotógrafa nacida en Lima, Perú, en 1965 y actualmente radicada en México. Constituida por ocho impresiones digitales de color bellamente impresas en papel de algodón, esta serie titulada Recién nacido (2001-2002) es también una de las más significativas de la artista, por su diferencia con respecto a las series anteriores. Sus imágenes ligeramente borrosas y coloridas, pero a la vez extraordinariamente luminosas, tratan la experiencia visual de los primeros tres días del ser humano. Como el prisionero del Mito de la Caverna de Platón, el recién nacido de Milagros de la Torre ha habitado en la oscuridad y, como él, se deslumbra al salir al mundo. El proceso descrito en las fotos implica lucha y esfuerzo: sólo librando una batalla con la luz, parece decirnos la autora en sus fotos, podemos acceder a la visión, —o al conocimiento. Mientras que en la alegoría de Platón el vínculo entre visión y conocimiento es de tipo simbólico, en la serie fotográfica de Milagros de la Torre la conexión es concreta y literal. Las imágenes no pretenden ser una descripción poética o metafórica de la visión sino una reconstrucción fotográfica de ésta, elaborada rigurosamente a partir de la lectura, por parte de la autora, de la literatura científica sobre el desarrollo de la visión humana.
Recién nacido trata la visión en toda su dimensión perceptual y cognitiva, y no sólo en su función representativa. Lo central de las imágenes que componen la serie no es lo representado (el entorno cotidiano del niño, conformado por sus objetos más cercanos) ni, incluso, su trasfondo simbólico (la transferencia de emoción a los objetos o su equivalencia afectiva). El asunto medular es la reflexión sobre el modo en que se desarrolla el proceso de percepción visual en el ser humano. Al presentar un mundo borroso y confuso, la serie pretende evocar un tiempo previo a la formalización de la visión. Si normalmente la fotografía se utiliza para describir las cosas con precisión, en este caso se utiliza para lo contrario, para documentar la confusión. A través de un ligero desenfoque, por ejemplo, se sugiere la incapacidad del neonato para distinguir contornos precisos. Su perspectiva visual, limitada por su imposibilidad de erguirse y de sostener la cabeza, se consigue mediante picados y contrapicados de la cámara. El alto contraste y la reducción del color de la vista del recién nacido se imitan gracias a una ligera sobreexposición que reduce la escala tonal y cromática de las imágenes.
Esta serie es un excelente ejemplo del doble rol del lenguaje fotográfico en la obra de Milagros de la Torre. Por un lado —y evidentemente—, la fotografía es el medio técnico con el que se produce la obra. Pero, por el otro, es un recurso cuya utilización consciente y autocrítica permite construir el lenguaje de la fotografía misma, como soporte ideológico de la representación. Mientras que en esta serie la artista utiliza la técnica fotográfica para hacer una reflexión sobre las condiciones en que se da la visión (cómo vemos), en otras series anteriores hace una deconstrucción de la técnica para resaltar los condicionamientos ideológicos de la fotografía (cómo y qué ve la foto). Así, Recién nacido podría entenderse como la evolución lógica de una obra que anteriormente ha girado en torno a una crítica de los condicionamientos ideológicos del medio y que, actualmente, se centra en la apropiación activa de éstos por un sujeto concreto. En este sentido, podría considerarse que esta serie marca un punto de inflexión en la obra de la artista, no sólo por su giro temático de lo social hacia lo personal, sino por el cambio de signo —de negativo a positivo— de las constantes simbólicas de su obra. Esta evolución podrá comprenderse mejor si se analizan estas constantes simbólicas como claves o categorías para la interpretación de la obra de la autora. Las claves o categorías anteriores se asociarían a diferentes momentos de presencia, acción y conciencia del ser, definidos cada uno por el juego dialéctico de valores antitéticos: la primera categoría, relativa a la presencia del ser, estaría constituida por la batalla de luz y sombra —o blanco y negro— en las fotos; la segunda categoría, correspondiente a la acción del ser, estaría representada por la contraposición de sujeto y objeto, el primero como capacidad dinámica que se opone a la cualidad pasiva o potencial del segundo; y finalmente, la tercera categoría correspondería a la conciencia de un ser que accede al conocimiento en tanto domina los modos de representación e identificación de sí mismo. Si proyectamos las anteriores categorías de presencia, acción y conciencia sobre las distintas series que componen la obra de la fotógrafa, podremos comprender su paradójica sutileza y complejidad simbólica, así como su estrategia de subversión del lenguaje fotográfico.
La presencia: batalla de luz y sombra
Bajo el sol negro (1991-1993), la primera serie conocida de Milagros de la Torre, es una colección de retratos a la manera de los fotógrafos ambulantes —“minuteros”— del Cuzco. Sin embargo, estas vistas frontales en primer plano presentan dos características singulares: por un lado, se exhiben como copias negativas, con los valores tonales invertidos. Por otro lado, lucen el retoque que el fotógrafo hacía con tinta roja sobre la cara de la persona retratada para “oscurecer” su color de piel en el negativo y “aclarar” ésta, en consecuencia, en la copia positiva. Al no mostrar el resultado final del procedimiento, en que los retratados se perciben como más “blancos”, sino escoger exhibir el procedimiento mismo de la manipulación técnica, la fotógrafa logra trascender el tema retratado para subrayar los parámetros con los que se articula ideológicamente el “retrato” como práctica social en el contexto concreto del Perú.
A través de este desenmascaramiento de la técnica, la artista transforma las sombras y las luces en algo más que tonos fotográficos: en sus imágenes lo blanco y lo negro devienen valores intercambiables y fluctuantes según el ánimo social. Tan relativos como un sol que se vuelve negro. Tan frágiles como su propia esencia de manchas producidas por la luz. Al mostrar las fotografías en negativo, Milagros de la Torre subvierte el objetivo deontológico del trabajo fotográfico, llevándolo de la representación a la crítica de la representación. Al manifestar la constructibilidad del código, la autora provoca que lo representado (el retratado) se vuelva ausente y que el medio (la fotografía) se vuelva presente: si las fotos de los fotógrafos ambulantes servían para identificar a los habitantes del Cuzco, las fotos de Milagros de la Torre, en cambio, sirven para mostrar cómo la fotografía, en tanto medio técnico y práctica social, lo hacía.
El vacío o negación de presencia es el eje de otra de sus series de 1992 con el nombre genérico Sin título y cuyas imágenes se refieren al objeto identificado por el subtítulo: Colgador, Medias alargadas, Vestido, Medias, Zapatos, etc.
Cada imagen, impresa usando una técnica exquisita de fotograbado, flota delicadamente en la superficie blanca del papel japonés. Al estar impresas nuevamente como negativos, las imágenes de los objetos se forman como huecos blancos en una superficie negra plana sólo atravesada, en sus esquinas, por unas pequeñas rayas blancas que remiten a los esquineros de los álbumes fotográficos. La superficie oscura y material de los objetos retratados —prendas o accesorios femeninos— se torna blanca y liviana en el negativo. Los objetos retratados, de superficie material oscura en el original, se vuelven luminosos e incorpóreos en la versión que nos ofrece la autora. Si no fuera por el fuerte contraste que hace su contorno luminoso contra el fondo negro, apenas podríamos identificarlos: sólo nos quedaríamos con una etérea superficie formada por una sutilísima gama de luces, por una trama abstracta de blancos sobre blancos. Las fotos pasan de ser indicios de objetos —testimonios de presencia de algo que, como sostenía Roland Barthes, estuvo ahí—, para ser sólo su hueco, su ausencia. Las prendas en negativo se convierten así en símbolos de ¿una mujer, una feminidad ausente? Al enfatizar el proceso fotográfico por sobre su resultado, Milagros de la Torre nos recuerda que las fotografías no son sino imágenes, y que la esencia de éstas es ser ausencias.
La dialéctica de presencia y ausencia tomará un fuerte cariz ideológico en la serie Los desaparecidos, de 1998, cuyo sentido gira en torno a la ausencia física por “desaparición”. Aunque ésta puede interpretarse como metáfora de cualquier ausencia, es inevitable, en el contexto latinoamericano, asociarla con la “desaparición forzada” y provocada, es decir, el asesinato como recurso de control y dominio político o social. Este tema, punto delicado a tocar en las sociedades latinoamericanas por su extrema violación de los Derechos Humanos, es tratado por la artista en un tríptico de fotos murales en que, de las sombras texturadas y oscuras de un fondo de hojarasca, apenas sobresalen los rastros de la presencia humana, simbolizados por sus ropas o envoltorios grises. En esta serie no hay apenas blancos: lo oscuro, lo gris, domina las imágenes. Es como si la luz, símbolo de vida y esperanza, se hubiera desvanecido, junto con los “desaparecidos”.
La acción: dialéctica de sujeto y objeto
El tema de la ausencia también está presente en la serie Últimas cosas, de 1996, otro tríptico-instalación. En esta serie, sin embargo, la ausencia del sujeto —un interno en un hospital psiquiátrico— se acentúa en cada imagen por la presencia clara y distinta de un objeto luminoso, que lo sustituye y simboliza: son sus últimas cosas, aquellas que dejó al morir, y que funcionan como índices terribles y poéticos de una existencia precaria. Un balón de cuero, una camisa de fuerza y unas bandejas quirúrgicas destartaladas son los objetos que destacan sobre el fondo negro de unas imágenes simplísimas, tan significativas como mínimas, en las que los objetos se tornan equivalentes a la exigua posibilidad de acción permitida al sujeto.
Los objetos, parece decirnos Milagros de la Torre, pueden ser tan tremendos como poéticos. Son así las imágenes de la serie Los pasos perdidos, de 1996, que representan objetos de los fondos del Palacio de Justicia y que alguna vez fueron pruebas de delito: la “Máscara de identificación policial del delincuente conocido como ‘Loco Perochena’”, el “Falso carnet de identificación policial utilizado por terrorista”, el “Cuchillo improvisado del catre de la cama en prisión”, el “Arma básica obtenida del fondo de una botella y papel”, la “Camisa de periodista asesinado en la masacre de Uchuraccay, Ayacucho”, “Carta de amor incriminante escrita por prostituta a su amante”, etc.
Las fotos siguen la técnica de la fotografía policial y, en apariencia, tienen una estructura bastante simple: muestran el objeto centrado y bien visible, sobre un fondo neutro. Sin embargo, las 15 fotos de Los pasos perdidos difieren radicalmente de la fotografía policial por su extraordinario efecto emocional, atribuible a un uso consciente y analítico de la técnica fotográfica. El fondo utilizado por Milagros de la Torre es muy oscuro, por lo que, a diferencia de la fotografía de testimonio, que busca un efecto neutral y “objetivo”, sus fotos se vuelven conmovedoras, teatrales. En esta escenografía trágica, los objetos retratados se vuelven los protagonistas de un drama de pasiones humanas. Y qué mejor modo de acentuar el carácter protagónico y escenográfico de estos objetos vueltos sujetos que el representarlos como actores en escena, bañados por un haz de luz circular, que les enmarca contra un fondo más oscuro. Aun la fotografía más abstracta, aquella en que apenas se distinguen, del negro del fondo, unos pliegues de tela negra, que representan la “Falda que usaba Marita Alpaca en el momento de ser arrojada del 8vo piso del Hotel Sheraton en Lima por su amante”, es muy subjetiva en su efecto. ¿No nos recuerdan estas imágenes, con su haz de luz circular que enmarca y limita al objeto, el efecto de ver por el ojo de una cerradura? El enmarcado borroso y circular no sólo alude al viñeteado que se produce al utilizar lentes fotográficas que no cubren el formato mayor del negativo, sino que también evoca a la sociedad de vigilancia y castigo, reforzando así el tema penal y carcelario. Los objetos quedan como equivalentes de aquellos que “perdieron sus pasos”, al ser condenados, en el Palacio de Justicia.
El juego que se establece entre el blanco y negro como ausencia y presencia, y entre sujeto y objeto como potencial o incapacidad de acción, se ilustra acertadamente en dos de las series posteriores, En blanco, de 1998, y Censurados, de 2000. Ambas series, trabajadas ya en un muy sutil y tímido color, giran en torno a la ausencia o vacío de información, correspondiéndose ésta con una acción positiva o negativa por parte del sujeto. En la primera serie, las imágenes representan libros abiertos con las páginas en blanco. Y aunque su título En blanco podría indicar el uso de ese color, el tema es el vacío de información. Los libros retratados pertenecen al padrón de población de San Marino, en Italia, y las páginas “en blanco” son justamente aquellas reservadas para los inmigrantes que habían partido en busca de una mejor vida en otro continente, y que se esperaba que regresaran algún día. Al no suceder esto, las hojas quedaron en blanco, como una constancia no de lo que pasó sino de lo que nunca pasará. Nuevamente, el lenguaje fotográfico es subvertido para significar lo contrario de aquello que se espera de él, convirtiéndose en un testimonio de una esperanza proyectada hacia el futuro y de una acción que no existió.
Censurados es una serie parecida, que también muestra páginas de libros abiertos, esta vez medievales y de la Biblioteca de Salamanca. En este caso, las páginas no están en blanco sino censuradas por la Inquisición, ya sea mediante enmiendas o tachaduras de tinta negra, o mediante el sobre-encolado de tiras de papel con grecas impresas de tipo decorativo. Lo interesante de esta serie —y el objetivo de Milagros de la Torre al hacerla— es que, gracias a la reproducción fotográfica, se produce un efecto estético que acentúa el carácter negativo de las enmiendas o tachaduras. Éstas se tornan gestos gráficos de una belleza singular, como la caligrafía china o un dibujo de Tàpies o, en el caso de las grecas, un encaje visto en negativo. En estas imágenes la fotografía sirve para dar cuenta de la transformación del libro en un activísimo campo de batalla ideológico y estético: cómo, a través de las tachaduras, se intentaba exorcizar el potencial del libro como sujeto ideológico peligroso, sobreponiéndole gestos de negación que, paradójicamente, tenían un fuerte componente estético.
Otra serie en que se exorciza el peligro potencial por medios visuales es la serie Blindados, del año 2000, que consta de cinco fotografías de camiones blindados de compañías de seguridad. Impresas en blanco y negro en un papel fotográfico de tamaño considerablemente mayor al del pequeño formato de la imagen, las imágenes de los camiones parecen flotar en el blanco del papel. Impresas en blanco y negro en un formato pequeño (10 x 14 cm) y montadas en una cartulina blanca de tamaño considerablemente mayor (40 x 50 cm), las imágenes de los camiones parecen flotar en el blanco del papel. Una similar organización compositiva las hermana: el mismo punto de vista y el mismo tamaño del objeto dentro del encuadre. Vistas desde lejos, las cinco fotografías son muy similares, excepto por las pequeñas diferencias en el modelo y los accesorios de los camiones. En todas se hace evidente que la estructura misma del vehículo tiene como propósito central la protección. Por su función de transportar dinero en efectivo, los camiones son objeto de frecuentes ataques. Sin embargo, en estos encuadres fotográficos, los camiones más bien nos parecen “sujetos” activos, guerreros listos para la batalla.
En un análisis superficial, estas fotografías frías, de corte aparentemente “objetivo”, podrían asimilarse a las de Thomas Ruff, Andreas Gursky, Günther Förg u otros fotógrafos de la escuela contemporánea alemana, herederos de la tradición de Hilla y Bernd Becher. Y ciertamente, en esta serie se construye una tipología a partir de una serie de fotografías de estructura similar. Aunque las diferencias más evidentes son su color (en el caso de los alemanes, por contraste con las fotos en blanco y negro de Blindados) y su tamaño (impresiones enormes, asimilables a pinturas, en el caso de los alemanes, por contraposición a las pequeñas obras de Milagros de la Torre), la diferencia más significativa entre ambos enfoques radica en el efecto perturbador y emotivo que provocan las fotos de la artista peruana. Tal vez es el hecho de establecer su residencia en una megalópolis como Ciudad de México o, tal vez, su extrema sensibilidad a la violencia; el caso es que en Blindados, Milagros de la Torre intenta —y probablemente logra— exorcizar el potencial de peligro a través de recursos fotográficos. De ahí su necesidad de enmarcar y, por lo tanto, delimitar, distanciar y empequeñecer, la imagen del objeto amenazante.
Ya en esta serie puede apreciarse el giro hacia lo subjetivo, en la obra de la artista, que anunciábamos antes: un vuelco hacia lo más íntimo y personal, hacia una fotografía que parte del sujeto y regresa a éste como una posibilidad acrecentada de conciencia e identidad.
Conciencia: la representación como fuente de conocimiento e identidad del ser
Por oposición a la obra anterior, las series más recientes de Milagros de la Torre, Bleues y Noches, ambas trabajadas entre 2002 y 2003, se caracterizan por la inclusión de la experiencia subjetiva en la imagen. Bleues es una serie lineal de 11 fotografías a color de formato mediano. Las imágenes son bastante abstractas; en cada una de ellas, apenas podemos distinguir una mancha azulada o púrpura sobre un fondo beige/rosado. Mientras que en las fotos de la primera serie descrita, Recién nacido, se podían intuir los objetos en la mancha de color, en esta serie es prácticamente imposible saber qué es lo representado. Sólo siguiendo la pista del título, Bleues, “moretones” o hematomas en francés, podemos saber que las fotos son ampliaciones de tomas de hematomas en la piel de la artista.
Así como en Censurados el gesto de censura se convertía en un signo positivo, estético, en Bleues también se realiza una inversión de signo de lo representado. El rastro doloroso del accidente se transforma, por la vía fotográfica, en un paisaje de colorido sutil y sensual. El lenguaje fotográfico se convierte en un medio de conocimiento y re-conocimiento del ser.
Asociada a la reciente maternidad de la artista, la serie Noches, constituida por cinco imágenes en color, aprovecha el registro fotográfico para asentar una experiencia personal: aquella de levantarse varias veces en la noche, al llamado del recién nacido. Las imágenes, impresas digitalmente en secuencia en un mismo papel, representan un espacio negro en el que sólo pueden distinguirse los números verdes de un reloj digital, marcando cinco horas diferentes. El contorno oscuro de las imágenes va haciéndose más impreciso conforme pasan las horas: en la primera hora, que marca el primer despertar de la madre en la noche, el contorno está bien delimitado, mientras que en la última foto se ve más borroso. En Noches, de 2002, puede encontrarse un eco del trabajo impreso en negativo de las primeras series de la artista: lo oscuro como escenario de batalla y la luz como estrategia de construcción de sentido. Sin embargo, el sentido del trabajo fotográfico se da en una dirección opuesta. Si en Bajo el sol negro, de 1993, y en Últimas cosas, de 1996, el diálogo metafórico de la luz y la sombra se asocia con la representación social, en Noches se relaciona con la experiencia subjetiva. El lenguaje fotográfico posibilita al sujeto representar su experiencia personal, pero también le permite identificarse con alguna representación simbólica, como lo es, en este caso, la figura de la madre. Es ésta, la madre, la que ve el vómito de su hijo, y es la fotógrafa, Milagros de la Torre, la que lo convierte en un objeto estético.
Mientras que Noches es un trabajo en que Milagros de la Torre habla de un componente arduo u oscuro de la maternidad, Recién nacido, la primera obra que analizamos-discutimos, es su trabajo más colorido, optimista y positivo. En ella, lo blanco es potencial en desarrollo, y no ausencia o pérdida, como en Censurados o En blanco. Por esta razón, podemos considerarla como un trabajo clave y de cambio de registro, en que la obra, por un lado, hace un giro de la representación de lo ideológico-social a lo subjetivo-personal, y, por otro, cambia sus asociaciones simbólicas de lo negativo a lo positivo. Ésta y otras series recientes de Milagros de la Torre representan la lúcida maduración de una obra cuyo sello distintivo ha sido la dialéctica simbólica de luz y sombra. Una promesa de inteligencia, sensibilidad y lucidez para la fotografía latinoamericana.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de la Galería Luis Adelantado, España.
LAURA GONZÁLEZ FLORES
Doctora en Bellas Artes de la Universidad de Barcelona (1998) y profesora investigadora de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (2003), desde 1986 se dedica a la producción, promoción, crítica y teoría de la fotografía.