Las pinturas de gran formato y los grabados del artista puertorriqueño Miguel Trelles expuestas en el Arsenal de la Puntilla del Instituto de Cultura Puertorriqueña en el Viejo San Juan parecen recordarnos que el paisaje no existe, el paisaje se piensa. Los paisajes de Trelles son ideas o “espacios mentales” inspirados en la obra de los paisajistas chinos letrados-aficionados de los siglos XI y XII, epígonos de Wang Wei, pintor, poeta y calígrafo que vivió entre los años 699 y 759 durante la dinastía Tang. Los artistas letrados-aficionados desarrollaron un arte imbuido del espíritu de una naturaleza que se concebía como eco de la persona del artista. Sometieron la naturaleza a una visión filosófica y artística que los distinguió de los paisajistas cortesanos profesionales. Los letrados- aficionados desdeñaron la ejecución depurada y los dibujos detallados. Emplearon elementos estereotipados para identificar los lugares pintados y una variedad de estilos con un vocabulario artístico común1.
Trelles presenta esta muestra bajo el título Chino latino y elabora los paisajes pensados a partir de una “mala lectura” de sus fuentes de inspiración. Apunta el artista: “Persigo una mala lectura muy creativa de mis fuentes pictóricas. Me parece afortunado si esto produce una recreación innovadora del milieu antillano. Colón elevó ancla hacia la India y desembarcó en las Antillas, yo me dirijo hacia las Antillas, pero tomando un desvío por China”.
Tradicionalmente, en la filosofía occidental se ha distinguido entre Naturaleza y Arte. De acuerdo con el filósofo Mortimer Adler, la Naturaleza, a diferencia del Arte, tiene sus orígenes antes de la presencia del hombre en el mundo, un tiempo sin artificio y arte. Por el contrario, el Arte se ha caracterizado como una actividad propiamente humana que transforma, añade y quita a la naturaleza2. La Naturaleza, en el paisaje pintado, es convertida en arte o artificio y puede tener los visos de un escenario para ubicar al ser humano o puede éste orientarla y servir de punto de referencia en el entendimiento del significado de la imagen. En la obra de arte cultura y naturaleza se relacionan, pero se conciben como esferas separadas. Varios autores han señalado que en la historiografía del arte la noción de paisaje se ha empleado de manera confusa e indistintamente para referirse tanto a la naturaleza pintada como al proceso perceptual de “ver” un paisaje3. La historiografía del arte más reciente y la obra de Miguel Trelles plantean de manera elocuente la idea de que la naturaleza en el arte es una construcción que se logra mediante convenciones pictóricas aprendidas. El paisaje artístico lejos de ser un género neutral, configura el duplo naturaleza y cultura proponiendo infinidad de relaciones entre éstas.
De acuerdo con Michael Sullivan, en la visión china más antigua sobre la naturaleza, los elementos naturales eran parte de fuerzas cósmicas, manifestaciones de la energía y renovación del universo. Las creencias populares de la China antigua propagaron la idea de que la montaña era el cuerpo del ser cósmico, las rocas eran sus huesos, el agua era la sangre que corría por sus venas y los árboles y las yerbas, el pelo. La caminata en el bosque, dice Sullivan, era un acto de meditación y de adoración de las fuerzas del ser cósmico. El conocer la Naturaleza íntimamente le permitía al chino conocer la Realidad inmanente a la naturaleza4. El paisaje pintado era el vehículo para expresar la intensidad de la experiencia psíquica y visual que se objetivaba inicialmente por emblemas aislados y posteriormente con motivos unidos en la composición. La importancia del paisaje pintado en Oriente trasciende la objetivación de un sentimiento por la Naturaleza o de un instinto por el paisaje como el que describió Ruskin en Modern Painters. El paisaje chino tiene un sentido profundo que expresa ideas filosóficas y religiosas que en otras culturas se elaboran en escritos de metafísica y teología. Podría afirmarse que el paisaje chino es el equivalente de un ensayo filosófico sobre la Naturaleza. Los paisajistas letrados-aficionados formularon una filosofía de la naturaleza transmitida a varias generaciones de artistas.
Dong Oichang, teórico, pintor y crítico perteneciente a la tradición del paisajista letrado-aficionado, que vivió entre 1555 y 1636, copió paisajes considerados obras maestras dentro del canon de los paisajistas letrados-aficionados y los agrupó en un álbum titulado Xiao zhong xian da o Lo grande emerge de lo pequeño. Los seguidores de Dong Oichang formaron lo que se llamó la Escuela Ortodoxa. Miguel Trelles, en sintonía con los seguidores de Dong y con prácticas postmodernas, empleó copias del álbum antes mencionado como fuente de inspiración. Trelles elabora emblemas y motivos estereotipados que nos hacen pensar en la moda del japonaiserie en la obra de Whistler o Van Gogh. Los motivos de los paisajes chinos reinterpretados por Trelles se unen en la composición mediante áreas de colores sólidos brillantes que les sirven de contrapunto. Según Trelles, los colores de las áreas sólidas son el magma que vincula las montañas, los ríos, los árboles y las nubes, todos los motivos extraídos de los pequeños paisajes del Xiao Zhong Xian . Los elementos naturales del entorno chino y el magma de colores del trópico nos advierten de la metonimia que determina todo paisaje pintado: la naturaleza objetivada es un fragmento entendido como totalidad en la representación.
La manera artística en la que se organizan los elementos de la naturaleza es un re-presentar que reconstituye lo visto imbuido del sentido que le confiere el artista. Los paisajes de Trelles se describen con trazos caligráficos sugerentes de prácticas antiguas como las empleadas en los rollos chinos propias del arte de la caligrafía; no obstante, sus sentidos difieren de los orientales. Trelles, al tomar como punto de arranque el estudio conceptual y filosófico de los paisajes, se sitúa dentro de la tradición del artista como letrado, afirmando una teoría conceptual del paisaje alejada de la mímesis del referente.
A pesar del título de la exposición de Miguel Trelles, en ella están ausentes las señas de “lo latino” en las composiciones, al igual que los motivos iconográficos típicos del paisaje del Caribe. Sus lienzos parecen marcar una ausencia sólo mitigada por los colores intensos y brillantes que recuerdan la gama cromática del trópico. Colores que en lugar de acentuar las sutilezas del color, la densidad atmosférica y la aspiración a la trascendencia del paisaje chino, rayan en lo pop y kitsch y destacan la artificialidad del paisaje, la materialidad de los pigmentos, el desparpajo de las pinceladas. Lo más significativo de los paisajes de Trelles, como El beso del atardecer o Evening Kiss, es su atrevimiento a romper con la iconografía trillada asociada con el paisaje de Puerto Rico. Rehúsa formular con el lenguaje pictórico una identidad esencialista asumida por la historiografía de enfoque neonacionalista de todo arte hecho en Puerto Rico. Miguel Trelles aborda la relación entre arte e identidad desde lo extraño. El resultado es el maridaje de los motivos naturales del paisaje chino con los colores del trópico, que se hace posible en el plano pictórico mediante el entronque de dos topografías distantes. El punto de encuentro de lo chino y lo latino es el magma de colores brillantes que junta los fragmentos dispersos del paisaje chino: la montaña, los árboles, la tierra y el cielo, confiriéndole la unidad y armonía típica de la obra de arte moderna. Sin embargo, la unidad impuesta no destruye completamente lo fragmentario de los referentes naturales. Hay señas en los lienzos y en los grabados de cómo en el arte lo grande puede emerger de lo pequeño. Ante El beso del Atardecer o Evening Kiss no podemos olvidar la fuerza y precisión de los contornos que separan los árboles y las montañas del magma formando una topografía híbrida, un lugar imaginado, injerto de otros que nos plantea la posibilidad de una relación distinta entre el ser humano y la naturaleza y una concepción multicultural de la identidad. En las antípodas de lo chino y lo latino se erige un paisaje pintado trasunto de una reflexión que tiene como tema la pregunta por el paisaje.
NOTAS
1. John Finlay; Chino latino, Nueva York y San Juan. Taller Boricual Gallery e Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2003.
2. Adler Mortimer, The Great Ideas. A Lexicon of Western Thought, Nueva York, MacMillan Publishing Company, 1992, p. 560.
3. Gina Crandell, Nature Pictorialized. The View in Landscape History, Baltimore y Londres, The John Hopkins University Press, 1993, p. 4.
4. Michael Sullivan, The Birth of Landscape Painting in China, Berkeley y Los Angeles University of California Press, 1962, pp. 1-17.
INGRID MARÍA JIMÉNEZ