Fue durante el año 1979 que Miguel Ángel Rojas entraba a la una y media de la tarde al Teatro Faenza en pleno centro de Bogotá, un teatro con acentos Decó de gran esplendor hacia los años 20, en ese momento un poco en ruinas, a esperar en la oscuridad un encuentro sexual. Unos meses después empezó a tomar fotografías de larga exposición, en blanco y negro, y descubrió que en el arte está implicado también el individuo en su totalidad y juegan a manera de síntesis, su inconsciente, sus deseos, pero también su capacidad de separarse de la experiencia y verla desde lejos. Esta experiencia fue definitiva porque le enseñó a ver y grabó en su retina imágenes de manera indeleble.
De esos momentos de espera, que él llama “las tardes suspendidas”, resultaron más de 70 negativos que ordenó en varias series: Antropofagia en las ciudades, El fisgón, La vía láctea, Diablo, La visita, Olores, La nave va, Palcos, Take of five, Tres en platea y Del oriente. Unas series construidas a partir de fijar una atención constante en lo que sucedía en el teatro. Fijar la atención por ejemplo, en los hombres que entraban, esperaban “mientras se acostumbraban a la oscuridad"1, intuían que los estaban mirando, exhibían algunas señales corporales casi imperceptibles para, finalmente, acercarse. Puso atención a la pantalla y tomó fotografías de las películas que se estaban exhibiendo, generalmente de karatecas, detectives o vaqueros. Puso su atención también en el espacio y registró las cornisas, el brillo de los palcos y los escasos objetos.
Es muy interesante este problema de la atención constante, porque Michel Serres en su libro Los cinco sentidos dice que para imprimir algo se requiere una fuerza que imprima, es decir, se necesita una atención constante para observar las cosas y vigilar las relaciones. Reclama un refinamiento de la mirada que no se quede sólo en la vigilancia de las relaciones humanas, sino en el placer de observar las cosas. Estas fotografías en particular, y la obra de Miguel Ángel Rojas en general, encarnan las dos posiciones: por un lado, los objetos son descritos con esa larga exposición, poniendo atención a la penumbra para capturar el brillo de los extintores de incendio, las sillas, el techo transfigurado por la luz de la pantalla y el chorro de luz blanca que sale del proyector. Pero también observar las relaciones vigilando las figuras imprecisas, con pequeños gestos nítidos como la mano que tapa la nariz para enfatizar la existencia de los olores y el encuentro furtivo de los cuerpos, un encuentro “movido”, pero con una deliciosa escala de grises. Es cierto que el significado en el espectador, cualquiera que éste sea, se logra por un estímulo ampliado del significante y aquí los objetos quedan grabados en la retina por su riqueza descriptiva: los blue jeans, las camisas blancas, las camisetas de rayas, las gafas, los cinturones, pero también las relaciones entre los hombres, la vigilancia de sus acercamientos.
Las fotos son de encuentros gay que en ese momento, 1979, le permitieron a Miguel Ángel Rojas vivir y aceptar la diferencia. Hoy las veo como un cortejo sexual que amplía y enriquece nuestra experiencia de lo erótico; un exhibicionismo a través de la ropa, las miradas, la expectación, las caricias, los acercamientos en la nuca, el afecto y el sexo. Además tienen el encanto de las fotografías de guerra, que demostraron que la necesidad de captar la realidad en condiciones difíciles condujo a utilizar cierta caligrafía fotográfica como el desenfoque, detalles significativos, perfiles movidos, que hizo que el espectador estimara este material por sus valores de autenticidad y oportunidad del disparo, es decir, por su alta información2. Esa característica hoy ya no es posible, la guerra parece en sus imágenes pre-editada.
Estas fotografías hacen pensar en esos “no lugares” urbanos, esos sitios de paso como los teatros, pero que en los 70 permitieron a algunos jóvenes reconciliarse con la diferencia sexual, en una sociedad donde la familia, aparentemente el lugar por excelencia, el lugar que da sentido de pertenencia y de identidad, no lo permitía. Pero ésta es otra historia. Revisitar a Miguel Ángel Rojas es un mundo con muchos caminos. En este caso, me interesa rastrear lo indeleble de la mirada y el origen de sus actuales dibujos de puntos.
En el año 2001 el artista hizo un video recorriendo con la cámara cada una de las fotos del Faenza con un efecto estroboscópico y luz roja. Corte en el ojo, su título, parte de una experiencia real, un puñetazo que se ganó en esa época por andar tomando fotos furtivamente, y el golpe fue tan preciso que un lente de sus gafas le rompió la córnea. Al final el video es un registro exhaustivo del teatro, al entrar de nuevo, casi 30 años después, a la misma hora, y encontrarlo desocupado, con sus sillas rojas de cuero, la platea amplia y los palcos dignos. Volvió por un impulso para recorrer el espacio que habitó. Hoy en el 2003 el teatro pierde su vigencia, porque acabo de oír en el noticiero por la radio, que lo compró una gran papelería. Es posible predecir las experiencias que tendrán en ese teatro las futuras generaciones. Walter Banjamin tenía razón al pensar que la mercancía era imparable. Del trabajo sobre el Faenza, a pesar de que nunca se ha mostrado completo, los interesados en el arte colombiano hemos pensado que es una joya. Hoy más que nunca, revisitarlo sirve para entender que los artistas no son vigentes porque son nuevos; Serres dice que el conocimiento corre y regresa a lo largo del tiempo y "percola"3, da un giro y vuelve a correr eternamente, como estas visitas periódicas que el artista hace a sus negativos indelebles.
Miguel Ángel Rojas no hizo solamente fotografías en el Faenza sino también en otros teatros como el Mogador y el Imperio y allí, a través de un orificio, capturó con la cámara lo que sucedía en los baños. De ahí el nombre de su serie Sobre porcelana, porque las baldosas y los lavamanos de los baños del Mogador eran el soporte de las relaciones sexuales. Aquí toda la teoría sobre el voyeurismo es pertinente, pero tal vez la más interesante es la que un amigo me dijo, y es que en realidad el voyeurismo hace parte de nuestra educación sentimental. Tiene toda la razón, porque nacimos en una familia y en una sociedad que distribuyen los espacios como privados o públicos y ciertas actitudes íntimas que no podemos ver. Nos educamos entonces queriendo ver ciertas imágenes o intuyendo que algo sucede, pero que está tapado porque la sociedad decidió que lo íntimo, que lo más obvio, es privado. Estas fotografías entonces son una mirada sobre lo obvio y eso tiene muchísima importancia. Para Gregory Bateson lo obvio hay que taparlo porque asusta, es doloroso, muy difícil de ver; por eso la comunicación humana tiene muchos sistemas autocorrectivos que operan para desviarlo por una senda lateral, para ocultarlo aun hasta el punto de cerrar los ojos si es necesario o de excluir distintas partes del proceso de percepción. Entonces uno de los aprendizajes de Miguel Ángel Rojas en esas “tardes suspendidas” fue develar.
Pero no sólo develar sino construir un mapa. Siguiendo a Bateson, mapa es distinto a territorio, siendo el territorio la experiencia y el mapa la representación. Sólo entra en nuestro mapa lo que conocemos por diferencia; por ejemplo, si recorremos un territorio plano y van apareciendo colinas, esas diferencias de curvas de nivel son las que entran en el mapa que estamos construyendo. Miguel Ángel Rojas, desde su tesis de grado en Artes Plásticas en la Universidad Nacional en 1972, empezó a hacer reducciones, fragmentó y escogió las partes de su cuerpo que le permitían reconocerse; puso la ampliadora a su servicio. Después vinieron otras obras con reducciones de fotografías de las experiencias en los teatros: Oblicua en 1972, Corazones y Paloma en 1973. Pero las fotografías del Mogador, tal vez porque son capturadas a través de un orificio y documentan la intimidad, quedaron imborrables en el ojo. En 1998 se convirtieron en una córnea, como la definición literal: “una superficie dura y transparente en forma de disco abombado que es la capa exterior del globo ocular situada en la parte anterior de éste sobre el iris y la pupila"4. ocho mil reducciones de círculos de menos de un centímetro, endurecidos con resina, se convirtieron en siete viñetas de 77 x 114 cm, pegadas en la pared, y conformaron la historieta Paquita compra un helado. Paquita surge de una experiencia muy bella, de una mancha que encuentra en su taller al azar, una mancha de tinta rosada que parece una muñequita con un absurdo tocado y tiene 7 secuencias. Al respecto, es muy interesante la noción de arquetipo que Román Gubern trae a cuento, y es que a pesar de su acuñación platónica que apunta hacia un cielo de ideas, los arquetipos remiten en realidad a la suma de nuestras experiencias cotidianas acerca de la idea de la belleza, el valor, etc. No nacen del cielo, sino que nacen de los sufrimientos y goces cotidianos. Esta historieta nació del trauma de ver a sus amigos agonizar, enfermos de sida.
Rastrear el origen de los puntos de coca obliga necesariamente a considerar a Miguel Ángel Rojas como un vértice entre la cultura popular y la cultura de masas. Nació en Bogotá en 1946, una ciudad provinciana en la época, y vivió parte de su niñez en Girardot, un puerto sobre el Magdalena. Ambas ciudades dejaron en él profundas impresiones, pero potenciadas por la incursión de Colombia en la cultura de masas. Popular es un vocablo que se ha usado demasiado libremente, pero en en este caso quiero rescatarlo para definirlo como nacer en un lugar donde las cosas pueden ser percibidas de manera más cercana, y de masas significaría el espacio social donde los mecanismos como la fotografía les permiten a estas percepciones expandirse, reducirse, multiplicarse y actuar en lo colectivo. En el año 2000 esas condiciones de percepción se focalizaron en un mundo tan pequeño como la textura de las hojas de coca recortadas en pequeños círculos, y un mundo tan amplio como las relaciones entre Colombia y Estados Unidos, y el narcotráfico como canal persistente, visible a pesar de todos los intentos de no mostrarlo en toda su realidad. Empezó con un camino de hormigas, Broadway, que invadió el Museo de Arte de la Universidad Nacional y era una línea de hojas de coca diminutas recortadas y pegadas en los bordes de las paredes y el piso, una tras otra, como si un ejército las transportara por encima de todas las circunstancias. Siguieron arquetipos, dibujados con estos puntos obvios, como el vaquero en su paisaje en Go on y jaguares enfrentados hechos con puntos de coca y dólares en Es mejor ser rico que pobre. Con estos dibujos, vigila como antes, las relaciones entre los dos países, pero también vigila los canales de influencias de las imágenes que vienen en términos antropológicos, del colonizador a la colonia, pero las devuelve transformadas y contaminadas por la coca; es el caso Nowadays, un letrero basado en el título de obra de Richard Hamilton, Just what is it that makes today's homes so different so appealing, y ¡Bratata!, basado en la obra de Roy Lichtenstein. Develar, percibir lo obvio y ampliarlo a lo público es parte de lo que le debemos los espectadores a la obra de Miguel Ángel Rojas.
NOTAS
1. Entrevista de Natalia Gutiérrez a Miguel Ángel Rojas, Bogotá 2000. Con mis agradecimientos.
2. Román Gubern, La imagen y la cultura de masas, Bruguera, Barcelona, 1974.
3. Michel Serres en Los cinco sentidos usa la palabra “percolar” para describir el movimiento del agua del río que al encontrarse con una piedra da vueltas en círculo para seguir el curso de nuevo. Georges Didi Huberman en Lo que vemos lo que nos mira la utiliza, basándose en Walter Benjamin, como el torbellino en el río que lanza al agua en otras direcciones.
4. María Moliner, Diccionario de uso del español, Gredos, Madrid, 1998.
BIBLIOGRAFÍA
Bateson Gregory, Pasos hacia una ecología de la mente. Lumen, Buenos Aires, 1972.
Serres Michel, Los cinco sentidos, Taurus, México, 2002.
Augé Marc, Los no lugares. Gedisa, Barcelona, 1995.
NATALIA GUTIÉRREZ
Profesora de la Universidad Nacional.