A mediados de la década de 1970, Liliana Porter, junto a Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo, creó en Nueva York un grupo dedicado a las instalaciones y proyectos conceptuales. Juntos participaron en grandes exposiciones, como fue Information en el Museo de Arte Moderno —MoMA—, una de las primeras exposiciones de arte conceptual realizadas en el mundo.
Como grupo, se dedicaron a convertir lo gráfico en experiencia tridimensional o conceptual, aboliendo la relación romántica o privada del arte, especialmente de la pintura. Usaban generalmente el concepto de instalación para todos sus proyectos. Con el tiempo, el grupo se disolvió y cada uno de los integrantes se dedicó a aceptar o rechazar las limitaciones que existen entre el arte y lo social.
A partir de entonces, Liliana Porter ha venido experimentando con la fotografía y sus posibilidades de transformación entre el espacio real y el no real.
Magritte, por ejemplo, es una referencia muy importante para ella, como también Morandi y Lichtenstein. A través de Magritte y Morandi, Liliana Poter estaría muy cerca de una sensibilidad metafísica, que complementa con la lectura de Jorge Luis Borges.
Su interés por Borges, como por Lewis Carroll, demuestra cómo su obra no se materializa fácilmente en un cuerpo visual, sino que lo narrativo va a ser el soporte fundamental de sus ideas. No obstante, dentro de ese contexto, también se interesa por la obra de Lichtenstein, a quien convierte en un clásico como si se tratara de Caravaggio o de Vermeer.
Una vaga sensación impide atrapar la verdadera naturaleza de su trabajo en esta muestra; las pinturas, los objetos y las fotografías parecen dirigirse hacia el espacio teatral. Todas sus fotografías, videos o pinturas funcionan como una puesta en escena. Lo teatral, es quizás hoy en día la modalidad más audaz llevada a cabo por los artistas contemporáneos.
Esto hace pensar que para Liliana Porter, el aspecto visual depende de lo narrativo. Porter, no es una artista interesada en la tradición de la pintura como el mismo Magritte lo era, e igualmente como lo fue Lichtenstein; sin embargo, las pinturas que presenta en esta muestra parecen ser otros recursos para ampliar los límites de cada medio. Todos sus proyectos terminan siendo una amalgama de superficies; tanto las fotografías, las pinturas como las instalaciones terminan apropiándose de las paredes como para asegurar más su vinculación con el espacio real.
Porter siempre ha estado identificada con lo impreso y esta época ha sido su cómplice pues nunca ha habido antes tal desarrollo tecnológico en cuanto a impresión gráfica. Los nuevos medios de impresión les brindan continuamente soluciones mágicas a sus proyectos.
La fotografía parece ser el medio ideal para su trabajo, pues allí lo teatral y lo cinematográfico siempre han estado permanentemente representados. En su caso, la fotografía ha sido siempre el soporte para todos sus trabajos.
En todas las instalaciones que realizaba a mediados de los años 70 la fotografía era el elemento principal que se integraba a otras técnicas gráficas, y la que iniciaba el cuestionamiento sobre la identidad de los soportes o de los espacios.
El interés que ella siempre ha tenido por el arte, no es común en la naturaleza de la pintura; ella parece tomarlo de la literatura y lo convierte en una obra cuya perfección es la que practica la poesía.
La obra de Liliana Porter tiene un hilo conductor temático que es permanente: la fábula. Muñecos y animalitos de juguetes parecen escenificar constantes diálogos parodiando lo absurdo, lo patético e imprevisto de las relaciones humanas.
La cultura popular funciona como un elemento que da cohesión a su trabajo, la cual no entra en conflicto con el espíritu optimista que caracteriza a este país.
En sus videos Liliana Porter parece participar en un encuentro afiebrado entre Buster Keaton y el film sobre el circo de Alexander Calder. El humor se percibe como una masa sólida de absurdas y extraordinarias posibilidades. Además mantiene esa misma elegancia y organización que caracteriza su obra gráfica. No obstante, son obras totalmente independientes y cargadas de un lenguaje muy sofisticado, en el que la sátira sugiere a un mismo ejemplar, personificado a través de los inocentes juguetes infantiles.
En los videos se puede percibir una investigación en los caracteres de los juguetes; éstos parecen ser más atractivos y efectivos para las ideas de Porter, cuanto más se acerquen a la inocencia o a épocas recién pasadas; pero lo más interesante es cómo también son sometidos a órdenes de escala social, así se pueden diferenciar juguetes o muñecos de la clase "obrera" de otras privilegiadas.
Porter desarrolla una curiosa lógica disfuncional, produciendo rupturas unitarias en las superficies y en los soportes de sus pinturas y fotografías, dando la impresión de otras instalaciones sobre sus propias superficies. Esto ocurre especialmente cuando los objetos protagónicos de sus obras son juguetes o muñequitos u otros, colocados fuera de los bordes del marco, dejando que todo el espacio del cuadro se manifieste como una pintura monocroma, soberbiamente fría. Pero es justamente aquí cuando sucede algo especial; Luis Camnitzer lo expresa muy bien cuando le atribuye a ella “un ojo certero para el encanto en su ambigüedad de charm y de magia”.
EUGENIO ESPINOZA