Recientemente ha habido una serie de exposiciones colectivas de pintura en los Estados Unidos y Europa a las cuales podemos referirnos informalmente como el regreso del “regreso a la pintura”. Aunque esto es similar al “eterno retorno” de Nietzsche, y posiblemente no menos apocalíptico, estas exposiciones respondieron, sin querer, a la polémica sobre “la muerte de la pintura”, defendida en la década de 1980 por críticos estadounidenses ideológicamente investidos. Estos críticos, que firmaron esta sentencia de muerte en lo que se denominó en los Estados Unidos la época en que Reagan vino, respectivamente, en el velorio de otras víctimas basadas en las teorías tanto de la política de derecha como la de izquierda, que incluyó el fin de la historia y la muerte del autor. Alejándose del nihilismo y la totalización de “la muerte de la pintura”, estas exposiciones funcionaron dentro de marcos curatoriales aparentemente atractivos. Con títulos como Painting: Division and Displacement (2001), Painting at the Edge of the World (2001), y Trouble Spot Painting (2000), por ejemplo, estas exposiciones buscaron replantear el medio con agendas mucho más enfocadas. Algunas de estas exposiciones, como Painting as Paradox (2002), fueron más generales en el campo curatorial, al mirar la pintura desde su reacción a lo que, para estar a la moda, se ha denominado nuevos medios, y la influencia que éstos han tenido sobre ella. La digitalización, las imágenes por computadora, la red y el video, para mencionar sólo unos pocos ejemplos, se convirtieron en el punto de partida temático formal y conceptual de esta exposición.
Urgent Painting (2002) fue otra exposición que, al igual que la anterior, se centró en la convergencia de la pintura y los nuevos medios. Su impulso curatorial reflejó, igualmente, la temática de Painting as Paradox, y de acuerdo con su boletín de prensa, explicó la “urgente necesidad de… regresar a una forma de arte amenazada con ser eclipsada por los omnipresentes nuevos medios… redescubrir ese otro marco de tiempo intrínsecamente específico de la pintura, en una era marcada por la rápida aceleración de la comunicación y los procesos productivos [y] reafirmar el carácter tangible de la pintura en una época marcada por la proliferación de lo virtual”. La premisa curatorial de que las tecnologías de vanguardia productoras de imágenes pueden “eclipsar” a la pintura es, sin embargo, una tesis de la que ya se habían ocupado en otra forma en el siglo XIX, porque la discusión de la reacción de la pintura a los nuevos medios es análoga a la que la pintura confrontó después de la invención de la fotografía hacia el año 1839. En realidad, los intereses políticos eran mucho mayores con la controversia pintura/fotografía; por un lado, se formularon posturas epistemológicas entre la pretensión de “verdad” y “objetividad” de la pintura basada en su supuesta capacidad de reproducir el mundo como ningún otro medio lo había hecho antes. El único problema con esta apreciación, que resultó sumamente clara para casi todo el mundo, excepto para los positivistas más retentivos, era que la pintura no tenía que ver sólo con mimesis sino también con la visión subjetiva del artista acerca del mundo, trasladada al lienzo. Por otro lado, el histórico giro que dio la pintura, de la hegemonía del ilusionismo renacentista, ejemplificado en el énfasis de Manet en la falta de contraste que traía hacia el frente la bidimensionalidad de la pintura, fue, para el crítico formalista Clemente Greenberg, un rompimiento total con el viejo orden, dándoles paso a los comienzos de la pintura modernista.
Si se examinan con detenimiento los recientes debates sobre la pintura, se puede encontrar una miríada de respuestas a éstos, dadas por una amplia gama de pintores tanto abstractos como figurativos. Artistas que no sólo forcejearon con el medio dentro del contexto del famoso ensayo de Walter Benjamin The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, sino, más todavía, entre la época que primero señaló la supuesta desaparición de la pintura en la década de 1980, y su “resurgimiento”, manifiesto en exposiciones recientes, ferias de arte y salas de conferencias así como en mamotretos orientados hacia la pintura, tales como Vitamin P (2002). Un artista en medio de estas discusiones y que ha respondido con aplomo a todas ellas en todas sus manifestaciones multicéfalas, es Jorge Tacla.
Para la época en que Tacla apareció en el escenario artístico internacional a principios de la década de 1980, ya estaba muy comprometido con cuestiones alrededor de la pintura. Tacla nació en Chile en 1958 y se trasladó a Nueva York en 1981, un año fundamental que vio la publicación en Artforum de "Last Exit Painting", de Thomas Lawson. En October de ese mismo año se publicaron "Figures of Authority, Ciphers of Regression", de Benjamin Buchloh, y "The End of Painting", de Douglas Crimp. El ensayo de Lawson argumentaba, de manera convincente, que uno no debía abandonar la pintura sino emplearla con inteligencia con la intención de cultivarla como práctica crítica. La trayectoria histórica de la pintura, desde la mimesis, culminando con la desintegración ontológica en abstracción pura, la ligó a su supuesto fallecimiento. Porque la teleología de la pintura no sólo se interpretó como la contraparte histórica del arte a las narrativas totalizantes amenazadas en otras arenas intelectuales tales como la filosofía, la historia y los estudios literarios, sino que la nomenclatura de lo postmoderno engendró, inevitablemente, otras nociones de ruptura con el pasado que, por error, fueron asociadas con la pintura y la especificidad de su práctica: post-estudio, post-medio, post-disciplinario. Tampoco ayudó el hecho de que, en medio del giro postmodernista, ciertos estilos pictóricos de la década de 1980, como el neoexpresionismo y la transvarguardia italiana, estaban desenterrando formas artísticas arcaicas, incluída la imaginería nacionalista. Buchloh había argumentado, con razón, que la aparición histórica de la iconografía nacionalista por lo general iba a la par con giros hacia la derecha política en el más amplio panorama político y cultural; sin embargo, hubo artistas que le estaban prestando atención al llamado a las armas de Lawson sobre el potencial crítico de la pintura, y uno de éstos fue Tacla.
Las primeras pinturas de Tacla hechas en Nueva York son una fusión de fuentes que plagiaron un banco de imágenes histórico y global sin borrar su propia localidad, fuera ésta Santiago o Nueva York. Las diversas trayectorias de sus excursiones artísticas omitieron los símbolos de la retórica de la “muerte de la pintura”, exponiéndola como el posible equivalente de la histeria histórica del milenio con respecto al arte. Aunque Tacla ya estaba explorando una multiplicidad de posibilidades formales y conceptuales bajo la rúbrica de la pintura antes de su llegada a Nueva York, estas primeras investigaciones insinuaban lo que serían sus marcas estéticas y temáticas: pinturas arquitectónicas llenas de fantasmagoría topográfica y transformación mágica del paisaje que son polisémicas y movidas por un impulso crítico y un compromiso filosófico. La criticidad de Tacla fue el producto de su mayoría de edad durante la dictadura de Pinochet, y fue este contexto experimental el que ayudó a cultivar y constituir su discurso artístico. Wrong Memory (1989), pintada al final de la década de los excesos y dos años después de la caída de Wall Street, llamada “Lunes Negro”, manifiesta muy bien esto.
Wrong Memory está configurada en una forma cuasi díptica y explota una serie de fuentes iconográficas que ponen de relieve una interpretación semiótica de la imagen. En el panel superior hay un fondo naranja con siluetas de imágenes similares a troqueles; este panel está en contrapunto con el panel inferior lleno de una serie de figuras simiescas que se mezclan con humanoides. El diálogo entre los registros superior e inferior es resaltado por la prominente naturaleza muerta que se encuentra en el primer plano. Tomando nuestras claves interpretativas de la etimología de la naturaleza muerta, es decir, su denominación original de nature mort o “naturaleza muerta”, es interesante ver cómo la cualidad de memento mori de la obra posterior de Tacla ya está en su lugar en esta pintura. También se puede ver su manipulación de dicotomías formales y conceptuales. Las figuras simiescas que reciprocan formalmente con humanoides aluden a viejos tratados sobre la evolución natural y la utopía modernista de progreso. Alargando este hilo narrativo está el realismo del arreglo en forma vertical de la naturaleza muerta, en contraste con las amorfas figuras del fondo, desparramadas en un desorden horizontal. La tensión entre forma y contenido, y figura y fondo, también es evidente en las recientes pinturas de Tacla, de fachadas e interiores arquitectónicos en donde presencia choca con ausencia, abstracción con representación, interior con exterior, y también hay un énfasis en el espacio negativo que se transforma en su otro en un efecto de cinta de Möbius de energía pictórica, formal. Estas combinaciones también son evidentes en obras como Liquor Store (1998), Santa María del Giglio (2001) y Camuflaje (2002).
El tema aparentemente banal de Liquor Store está ubicado en algún punto entre abstracción pura y figuración alucinatoria. Al igual que otros artistas que buscaron contaminar la pureza formalista del modernismo con el mundo más allá del marco y el pedestal escultórico, Tacla interpone lo social en sus abstracciones, obligándonos a pensar en la forma y la materialidad a lo largo de diferentes posturas. La insistencia de Tacla en la impureza del medio fue un movimiento en contra de la pretensión de universalidad de la abstracción pura, mediante el borrado de cualquier referente reconocible en la obra de arte. Entonces, en un sentido, Tacla es un formalista, aunque no se puede confundir su formalismo con la trascendente y metadiscursiva variedad que busca servir a la forma desde el mundo del cual hace parte. Podemos encontrar en Tacla una miríada de estrategias artísticas que están sincronizadas con cierto tipo de operación estética crítica: los formalistas rusos y los estructuralistas del Círculo de Praga, por ejemplo, argumentaban que lo social ya está inscrito en la materialidad, sin tener en cuenta si su atracción inicial es estética en naturaleza y empleada únicamente con fines artísticos.
El caucho, por ejemplo, es empleado por algunos artistas debido a su maleabilidad. Pensemos en las esculturas de una Rachel Whiteread, o en las de Eva Hesse. Incluso el uso que Robert Morris hace del caucho es una respuesta a lo que la historiadora de arte y feminista Anna Chave llamó “la retórica del poder” del minimalismo; por consiguiente, las cualidades formales del caucho pueden significar la antítesis de la masculinidad. En la obra de otros artistas el caucho también puede hacer referencia a las culturas prehispánicas, un registro que ejemplifica cómo la forma puede ser el significado así como el significante. En resumen, el caucho, como material, puede considerarse un elemento estrictamente formal, escogido por sus cualidades estéticas, o estas mismas cualidades pueden concebirse como si ya estuvieran socialmente impregnadas de significado. Un análisis formalista es, por consiguiente, heterodoxo, una tendencia entre muchas que son una maniobra crítica que sitúa la forma dentro de una red social, y otra es de naturaleza metafísica, al propagar la noción de que la forma existe en algún lugar más allá del ámbito del esfuerzo humano. Una anécdota de Jan Mukarovsky, el líder de los estructuralistas del Círculo de Praga, puede servir aquí. En un libro titulado The Theory of Prose, su autor hace una analogía de su teoría literaria con la industria textil, y declara que él está más interesado en los tipos de fibras y su tejido. Mukarovsky replica a esto afirmando que las técnicas del tejido reflejan las necesidades y presiones del mercado y la ley de la oferta y la demanda. Aunque ésta es estrictamente una interpretación marxista de la forma, es apropiada en cuanto da a entender que la materialidad está entretejida con el significado. Lo mismo podría decirse de otros materiales como el mármol, un medio tradicionalmente asociado con las bellas artes. Éste también tiene significado en el nivel de la materialidad, en virtud de su surgimiento histórico. De hecho, Tacla ha empleado polvo de mármol en sus pinturas. Se podría argüir que la decisión de Tacla de utilizar polvo de mármol es estrictamente una decisión formal con relación a un problema particular que tiene que ver con la pintura, que sólo puede resolverse con este material; para Tacla, sin embargo, existe en la materialidad un elemento narrativo adicional que él manipula como significante y significado.
El formalismo de Tacla se deriva de una noción crítica que, materialmente, está cargada de significado. Aunque para su iconografía él emplea pigmentos en tándem con composiciones como vehículos, también está interesado en la capacidad narrativa de la forma. En Mass of Vapor #2 (2002), una obra que describe una masa de gas de aspecto etéreo, es difícil decir dónde termina la forma y empieza el contenido; o, en realidad, dónde surge la abstracción pura y se disuelve la representación. Como un cuadro que materializa algo casi intangible para el ojo humano y puede detectarse más mediante el sentido del olfato o del tacto, la pintura, como propiedad formal, le es muy útil a lo que representa. La obra tiene una cualidad efímera que, en forma poética, envuelve vapor, una sustancia que solamente puede ser representada mediante abstracción. En esta obra Tacla nos ofrece un profundo acertijo filosófico, porque la concomitante erosión de la representación y la abstracción pura es análoga a la polaridad del ser y la nada. Por consiguiente, estamos confrontados con la vida y la muerte. La paradoja de esta obra, que es testimonio de la inteligencia artística de Tacla, es que, filosóficamente, se tambalea entre una miríada de dilemas existenciales articulados mediante dicotomías. Sin embargo, el vapor también puede dar a entender que lo que el artista afirma es una masa de gas tóxico; un gas, por hermoso que sea, que podría ser también un grotesco presagio de muerte. El colapso de Tacla, de la materialidad a la narrativa, evidenciado de manera exquisita en Mass of Vapor #2, también subvierte los antecedentes de esta especie de efecto artístico, es decir, el Campo del Color.
La mención por parte de Tacla del Campo del Color como estilo histórico podría malinterpretarse como un paralelo a la observación de Buchloh de que el impertérrito reciclaje de la imagen del neoexpresionismo es reaccionario. Tacla, sin embargo, evita esto desviando la sentencia del “regreso a la pintura”, a una serpiente mordiéndose la cola. Porque la pintura, en un sentido, nunca ha abandonado a aquellos que la emplean como una praxis artística crítica, antes que a los que sucumben a los ciclos impulsados por la tendencia, que dan la apariencia de flujo y reflujo de la pintura, de su partida y regreso, de una “eterna recurrencia” apocalíptica. Esto también es válido con respecto al posible “eclipse” de la pintura ante los nuevos medios. Ha habido pintores que han enfrentado el desafío de los nuevos medios sin dejarse atraer por su espectáculo que produce tecnofilia; artistas que, irónicamente, lograron esto en formas que, desde el punto de vista de la idiosincrasia, minan el pasado: Gerhard Richter y sus pinturas figurativas que aluden a fotografías borrosas; David Reed y sus inserciones pictóricas en las películas de Alfred Hitchcock; y las recientes “pinturas digitales” de Miguel Ángel Ríos, que son una extensión de sus proyecciones multicanales de DVD. Tacla también hurta del pasado para comentar sobre la cultura visual contemporánea.
En su Santa María de Giglio, el radical escorzo de la fachada de la iglesia está en confrontación directa con los resumidos toques decorativos que aparecen sin contraste en el plano de la pintura. Esto pone en tensión las tradiciones de la perspectiva renacentista y la inclinación del modernismo sofisticado hacia lo plano. La representación gráfica de un paradigma histórico sobre otro ejemplifica de qué modo los focos artísticos de Tacla no sólo están involucrados con cuestiones de la pintura per se, sino que él trata los nuevos medios y la pintura como parte de la historicidad de la imagen y la visualidad. Éste parece ser el caso de su reciente serie Mass of Cement. Estas obras presentan vistas aéreas de Manhattan, algunas de las cuales fueron creadas después de los trágicos eventos del 11 de septiembre. Al igual que con sus pinturas en general, uno puede enfocar estas obras de múltiples maneras. Algunas de las pinturas se basan en una fotografía de Manhattan tomada en 1933, y ofrecen contextos totalmente diferentes para interpretarlas. Tomadas en conjunto, las pinturas hacen alusión a una variedad de fuentes formales, incluidos panorama, paisaje, tradiciones, cartografía, representación arquitectónica y cianotipos.
Como los pintores ya mencionados, que han respondido al problema de la imagen/visualidad de manera ecléctica, Tacla también está encarando esto, pero a través del lente del observador y las repercusiones sociales causadas entre el observador, lo que se observa y la pantalla entre ellos. La pantalla se compone de una serie de tecnologías visuales, incluidos los nuevos medios. Tacla nos muestra en sus pinturas que la única forma de abordar el viejo debate sobre los nuevos medios es hacerlo con un incentivo transpuesto de una observación que el filósofo Gilles Deleuze tenía acerca de las máquinas: “que las máquinas son sociales antes que ser tecnológicas”. Es en este nivel de discurso crítico fusionado con una poética visual y un alto sentido de la estética que la obra de Tacla se diferencia de la de pintores que estuvieron en la mira en la polémica sobre la “muerte de la pintura”. Jorge Tacla nos recuerda lo que el crítico Yve-Alain Bois pregunta en Painting as Model (1933): “¿Qué significa para un pintor pensar?”. Ésta es la clase de pregunta que Tacla siempre se ha hecho sobre sí mismo y su pintura, y la que confronta también el espectador de su obra.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Galería Ramis Barquet.
RAÚL ZAMUDIO
Historiador de arte, crítico y curador independiente residente en Nueva York. Director curatorial para el período 2003-2004 en White Box, N.Y. Candidato al Doctorado en Historia del Arte, CUNY Graduate Center.